پايگاه ادبی، هنری خزه، نسخه‌ی قابل چاپ
www.khazzeh.com
----------------------------------------------


دراماتیزه شدن موسیقی ایرانی
ایرانیکال موزیک تئاترال!

مهران پورمندان

بعضی از نمودهای هنری ـ و البته فرهنگی ـ در جوامع بشری از آن چنان استحکامی برخوردارند که محو و یا حتا نادیده گرفتن آن‌ها کار چندان آسانی نیست. بعضی از این نمودها با انسان متولد می‌شوند، با نهاد و کالبدش پیوند عمیق می‌یابند و همگام با رشد و تکامل به حیات خود ادامه می‌دهند و موجب باروری وی می‌شوند.
نه نگران نباشید! به هیچ‌وجه قصد نداریم در این مورد بحث تئوریکی راه بیندازیم. چرا که اصولن فکر می‌کنیم و صادقانه معتقدیم که هنر و به‌ویژه موسیقی، از پایدارترین نمودهای فرهنگی نزد تمامی آدمیان در تمام اعصار بوده است و خواهد ماند و تمام نظریات تدوین‌شده در این باب چیزی نیست مگر مقوله‌‌ای قابل بحث در آموزش و روند آن در سیر تکامل اجتماعی یک ملت.

انسانی که با فریاد متولد می‌شود، با لالایی به خواب می‌رود، همگام با ضربات تپش قلب راه رفتن را می‌آموزد، با کوبیدن دستانش به یکدیگر شادی‌اش را و با شیونش درد را ابراز می‌کند و با زمزمه‌هایش به دعا می‌پردازد؛ اصلی‌ترین جنبه‌های موسیقی را با خود به دنبال می‌کشد. مگر نه این است که همه‌ی ما به حنجره و تارهای صوتی مجهزیم که ‌واسطه و بدون بیم می‌توان با آن درونی‌ترین نواها را در هر کجا و هر موقعیتی بیان کرد؟
پذیرش یک شکل ثابت و بدون تغییر در موسیقی در طی زمانی طولانی، ناشی از عدم تحول یا تحولات اجتماعی، در طی آن دوران در منطقه‌ی جغرافیایی خاص است، از این‌رو انواع و اقسام دوران‌ها و سبک‌های هنری همیشه پابه‌پای تحولات اجتماعی به ظهور رسیده‌اند و پایداری یا زوال خود را از سر گذرانده‌اند. برآیند نیروهای اجتماعی، همیشه اثر مستقیمی بر نمودهای فرهنگی‌ـ‌هنری داشته است. به همین دلیل می‌توان با بررسی نمودهای فرهنگی‌ـ‌هنری به تحلیلی جامعه‌شناسانه از آن نوع موسیقی پرداخت.

یکی از اساسی‌ترین ایراداتی که در یک قرن گذشته به ساختار موسیقایی ما گرفته شده، عوام‌پسندانه بودن آن است. ملتی که آزادی و جمهوریت را خیلی دیر و به سختی به دست آورده است، البته حق دارد که نگران ‌لوث‌شدن نمودهای جدی فرهنگی هنری‌‌اش باشد، شاید به همین دلیل است که ساختارهای فرهنگی هنری ملت‌های دیگر را که نتیجه‌ی تحولات اجتماعی جامعه‌ای با روند دگرگونی دیگر است، به راحتی پذیرا می‌شود و شهد آن را به‌راحتی می‌نوشد و می‌پندارد که از آن خود اوست و با سنت‌های خود گاه به درستی نیز درمی‌افتد. اما واقعیت این است که قرن‌ها موسیقی ما پابه‌پای جامعه‌ای دهقانی شبانی به حیات خود ادامه داده و آن‌گاه که توانسته، در رساله‌های علمی نیز به مدد اندیشمندانش به کتابت علمی درآمده است.

یکی از اشکال ثابت و پایدار حضور موسیقی در جامعه‌ی ایران، تلفیق آن با اشکال مختلف نمایشی بوده است. دراماتیزه شدن موسیقی در ساده‌ترین شکل آن با نقالی همچون حمله‌خوانی آغاز شد؛ کلام آهنگینی که به شرح وقایع حماسی یا مذهبی می‌پرداخت و با اشکال مختلف نقالی همچون حمله‌خوانی، روضه‌خوانی، پرده‌داری و صورت‌خوانی در دوران‌های متفاوت به حیات خود ادامه داد.
پراکنده شدن چند هزار خنیاگر و مطرب هندی در زمان بهرام گور (۴۲۱ تا ۴۳۸ میلادی) در مناطق مختلف ایران به رواج اشکال تلفیقی موسیقی‌ـ‌نمایش، در قالب‌ بازیگری، خوانندگی و نوازندگی انجامید. قالب جذابی که در هر کوی و برزنی برای مخاطبان مشتاق و خسته از کار روزانه، قابلیت پذیرایی فراوان یافت. همچنین سایه‌بازی و خیمه‌‌شب‌بازی به عنوان اشکال ساده‌ی نمایشی کاربرد فراوان رقص ـ موسیقی را عرضه کرد. «پهلوان کچل» که تا یک قرن پیش نیز همچنان از جذابیت برخوردار بود، بارزترین شکل به جای مانده از سنت نمایشی ـ موسیقایی کولی‌ها بود.
در دوران صفویه نیز دو شکل گسترده‌ی نمایشی ـ موسیقایی، یعنی تعزیه و نمایش‌های شادی‌آور با حجم بيش‌تری به این مجموعه ـ که از پیش نیز حضور داشتند ـ اضافه شد. تعزیه که خود منبعی زوال‌ناپذیر از الحان نمایشی بود، در قلب توده‌ها اثر کرد و انتقال‌دهنده‌ی میراث موسیقایی ادوار گذشته به حال گردید. مطرب‌های مجلسی نیز با عناوین مختلفی همچون «تقلیدچی» به انواع و اقسام نمایش‌های شادی‌آور پرداختند که نمایش‌های «تخت حوضی» از بارزترین و پایدارترین آن‌ها تا همین چندی پیش بود.

پیدایش اندیشه‌های روشنفکری در اواسط دوران قاجار هویت ذاتی نمایش‌های موسیقی‌دار، و به تبع آن موسیقی دراماتیک را به بهانه‌ی «مبتذل» بودن مورد تردید و نهایتن انکار قرار داد، اما اشکال بعدی هنرهای نمایشی نیز گاه بدون آن‌که خود بدانند وام‌دار همین نگرش موسیقایی ـ دراماتیک شدند.
پیدایش تئاتر به شیوه‌ی اروپایی در دارالفنون و همچنین رونق به کارگیری گرامافون و امکان شنیدن آثار موسیقایی دیگر ملل، این آزادی عمل را به کسانی اعطا کرد که می‌خواستند به شیوه‌ای دیگر از موسیقی در نمایش‌های‌شان استفاده کنند. بنابراین موسیقی به عنوان عاملی عجین با نمایش ـ که تا آن هنگام با بازیگر به روی صحنه می‌آمد ـ از نمايش جدا شد و در طول سال‌های ۱۳۰۰ تا ۱۳۳۰ به انواع و اقسام استفاده از ارکسترهای مختلف، استفاده از پیش‌پرده‌خوانی پیش از نمایش و استفاده از برنامه‌های تفریحی میان‌پرده‌های نمایش، بدل شد.

رواج افکار سیاسی و آزادی‌خواهی در دوران مشروطیت و دهه‌ی ۲۰، به وجود آمدن و مراکز آموزشی و فرهنگی و افزايش تعداد باسوادان و تحصیل‌کردگان، تغییر ساختار اقتصادی جامعه‌ی ایران به سوی صنعتی شدن (هر چند بطئی) و تغییر سلیقه‌ی عمومی موسیقایی به واسطه‌ی جذابیت موسیقی‌های وارداتی از طریق رادیو و همچنین رواج هر چه بیش‌تر صفحه‌ی گرامافون در پایان دهه‌ی ۲۰، دیگر مجالی برای حضور نمایش‌های قدیمی ـ که موسیقی جزء لاینفک آن محسوب می‌شد ـ نمی‌داد. علاوه بر آن‌که مکان‌های حضور این گروه‌های نمایشی که اغلب قهوه‌خانه‌ها بودند نیز همه تبدیل به کافه و رستوران شده بودند. این همه، نوعی دیگر از موسیقی را در نمایش طلب می‌کرد.
سینما پدیده‌ای بود که می‌توانست بالقوه در پایان دهه‌ی ۳۰، تمامی انتظارات نمایشی جامعه‌ی دگرگون‌شده‌ی ایران را برآورده کند. اما ضعف بنيه‌ی فنی ـ اقتصادی و فقر دانش زیبایی‌شناسانه‌ی سازندگان فیلم‌های ایرانی تا دو دهه (تا پایان سال‌های ۴۰) این هنر را مجبور به عقب‌نشینی تا پایین‌ترین سطح هنری کرد. بنابراین به طور غریزی به عواملی روی آورد که برای مخاطبین عامش از جذابیت هر چه بیش‌تری بهره‌مند شود. موسیقی یکی از این عوامل بود.
استفاده از رقص و آواز که ریشه در هنرهای نمایشی کهن داشت، اصلی‌ترین محور به‌کارگیری موسیقی در فیلم‌های ایرانی شد و این فرمول طلایی به عنوان راه‌حل نهایی دراماتیزه کردن کنش‌ها و رفع بخشی از نقایص فیلم شد. به یمن وجود صداگذاران باهوشی چون «سورن» و «منصوری» استفاده از موسیقی‌های انتخابی (به عنوان موسیقی‌های یدکی) به منظور رفع دیگر خلاء‌های دراماتیکی‌ای رواج يافت که رقص و آواز نمی‌توانست آن‌ها را جبران کند.
حتا می‌توان گفت در دهه‌ی ۵۰ نیز فریاد خسته و اعتراض‌آمیز «فرهاد» که جایگزین رقص و آواز شد، از همین ماهیت برخوردار بود. صدای «فرهاد» در سالن‌های سینما، نسل سینماروی دهه‌ی ۵۰ را که با تحولات اقتصادی ـ فرهنگی لرزان پایان دهه‌ی ۴۰ بار آمده بود، ارضاء می‌کرد. به هر حال موسیقی در فیلم، اساسن از شعور متفاوت و ماهیت نمایشی دیگری برخوردار بود.

تلاش در به‌کارگیری موسیقی خاصی برای فیلم که ماهیت دراماتیزه شدن داشته باشد، تا فیلم «ساحل انتظار» (۱۳۴۲ ـ سیامک یاسمی) ـ که موسیقی آن توسط «مرتضی حنانه» نوشته شد ـ به وقوع نپیوست. اما این تلاش، شکست غم‌انگیزی را برای آهنگساز و خود فیلم به دنبال داشت و موجب شد تا هفت سال بعد هیچ تلاش جدی‌ای برای ساخت موسیقی متن فیلم از طرف هیچ تهیه‌کننده و کارگردانی صورت نپذیرد.
موسیقی فیلم «قیصر» با الهام از تصنیف «خالدی» و عامل ریتم، نگرشی تازه به استفاده از عوامل قدیمی و آشنای موسیقی به شیوه‌ای امروزی (آن‌روزی) را مطرح کرد و جای رقابت برای هیچ نوع موسیقی دیگری نگذاشت چه رقص و آواز و چه آکادمیک ـ که توسط آهنگسازانی چون «فرهت» و «چکناواریان» ساخته می‌شد.
موسیقی «منفردزاده» که ترکیبی از ملودی‌های دل‌نشین محزون، ارکستراسیون و هارمونی ساده و اساسن ریتمیک بود، به گونه‌ای منحصر به فرد نظر بخش عظیمی از مخاطبان از جمله دست‌اندرکاران سینما را به خود جلب کرد و تبدیل به الگوی شکست‌ناپذیر موسیقی فیلم سینمای ایران ـ حتا تاکنون ـ گشت؛ بدون آن که هیچ تعریف دقیق و مشخصی از این مقوله به دست دهد.

اصل دراماتیزه کردن یک تصویر متحرک یا یک اجرای نمایشی توسط موسیقی در ایران، پس از حضور کارگردانان و آهنگسازان تحصیل‌‌کرده در جامعه‌ی هنری ما، هنوز هم پس از ۷۰ سال (از اولین فیلم ناطیق ایران ـ دختر لر ـ به کارگردانی عبدالحسین سپنتا) بر اساس سلیقه و صلاحدیدهای متفاوت اقتصادی ـ هنری در سینمای ایران، جریان دارد، که البته به خودی‌خود هیچ اشکالی بر آن نیست، اما هنوز این سؤال مطرح است که برای ساخت یک موسیقی متن فیلم ایرانی چه شاخصه‌هایی باید رعایت شود؟