جهان انديشه
مقالستان جهان شعر جهان داستان
متون کهن
مقالستان
طنز
معرفی و نقد کتاب
انديشه
گفت‌وگو
معرفی نويسنده
شعر فارسی
شعر ترجمه
نقد شعر
داستان فارسی
داستان ترجمه
نقد داستان

نابينايی يک هياهو!؟
(نقدی بر فيلم پايان هاليوود)

كاوه‌ احمدی‌ علی‌آبادی
آثار ديگری از اين نويسنده


کلوزآپ:
در فيلم «پايان هاليوود» زندگی واقعی پشت دنيای پر زرق و برق هاليوود نمايش داده می‌شود. روابط دوستانه، کاری، زناشويی و مشکلات مربوط به آن‌ها به گونه‌ای در هم آميخته است که نمی‌توان کلاف سردرگم هريک از آن‌ها را بدون ديگری در نظر گرفت! «وال» کارگردانی در هاليوود است که در روابط حرفه‌ای با همکاران و دوستانش دچار مشکل شده است. او با «الی»، مشاور سابقش ازدواج کرده و مدتی نيز زندگی کرده است. ولی ارتباطات کاری الی با ديگر همکاران به نوعی منجر به فاصله گرفتن آن‌ها از يکديگر شده، و اکنون چنان سردرگمی‌ای را تجربه می‌کند.

لانگ شات:
«لوری» دوست جديد وال است. او در تستی که برای بازيگری می‌دهد، اين جملات را تکرار می‌کند: «اگر نياز باشد که من سی سال در انتظار تو باشم، منتظر خواهم ماند...». استعاره‌ای که نشان می‌دهد او و امثال وی، درحقيقت خطاب به دنيای هاليوود، می‌گويند که رويای‌شان آنان را در انتظار هزاران‌ساله نگاه می‌دارد، انتظاری برای دست‌يافتن به آرزوی خود. لوری که با وال زندگی می‌کرد، وقتی متوجه می‌شود الی برگشته و قرار است با وال دوباره زندگی کنند، به سرعت از آن‌ها درباره‌ی جايگاه خود در فيلم می‌پرسد تا مطمئن شود که با چنين تحولی آيا باز می‌تواند جايگاهش را در هاليوود حفظ کند! در اين‌جا مشخصاً تمايلی به تصوير کشيده می‌شود که نشان می‌دهد در هاليوود نزديکی به اشخاص و ابراز عشق آن‌ها را نبايد به حساب علاقه‌شان به شخصی خاص گذارد، بلکه تنها عشق به هاليوود است که در پس آن جلوه‌فروشی می‌کند! اين برداشت توسط نمايی تکميل می‌شود که همان دختر اين‌بار در قالب نقشی در يکی از فيلم‌های هاليوود (فيلمی که وال می‌سازد)، همان ديالوگ را عيناً تکرار می‌کند.

نمايی از فيلم پايان هاليوود

فيلم‌برداری با لنز بسته:
در بخشی از فيلم وال نابينا می‌شود. او از دنيای واقعی دور و برش و هم‌چنين فيلمی که می‌سازد، چيزی نمی‌بيند! استعاره‌ای که به نگاه کور کارگردان‌های هاليوود نظر دارد. وودی آلن منطق، زبان سينما و کارگردان‌هايی خاص را منعکس می‌سازد. تأويلی که سينما را نه صرفاً وسيله‌ی سرگرمی می‌داند و نه تنها صنعتی برای کسب پول بيشتر. از منظر آنان سينما رسالتی دارد، همان روح هر هنر که سينما تنها يکی از آن‌هاست. اما آيا با چنين ايما و اشاره‌ای می‌توان دنيای واقعی پشت هاليوود را معرفی نمود؟ کوری کارگردان هاليوودی را در سينما با استعاره‌ی کهنه نابينايی دنيای اطراف نمايش دادن، معرف زبان فيلمی آوانگارد و پيشروست يا نگاهی که زمانی پيشرو بوده و اکنون با مشغول کردن خود به گذشته نمی‌خواهد ببيند که ديگر سخن، نگاه يا حتی تصويری جديد برای دنيای سينما ندارد؟! به بيان ديگر، ما با تأويلی ديگر نيز روبرو هستيم. تأويلی که می‌پرسد: نابينايی شخصيتی در فيلم پايان هاليوود را چگونه می‌بايست تأويل کرد؟ آن، کوری وال، نماينده‌ی کارگردان‌های هاليوود است، يا نابينايی وودی آلن، نماينده‌ی کارگردانان روشنفکری که نمی‌توانند دريابند که اکنون ديگر سينمای هاليوود، هاليوود گذشته نيست و سينمايی که زمانی تنها به تکنيک وابسته بود، اکنون با فروتنی تجربی (با فروتنی اخلاقی اشتباه نشود) معنا و انديشه‌ای را که زمانی فاقدش بود، کسب کرده است. اگر چه در کنار آن‌ها فيلم‌هايی عاميانه و ضعيف هم می‌سازد، همان‌طور که هر سينمايی از جمله سينمای روشنفکری دارای فيلم‌هايی ضعيف است! از اين روی نابينايی را فيلم هاليوودی ماتريکس، نه با ايما و اشاره، بلکه با عميق‌ترين معانی در اوج فرم انعکاس می‌دهد، در حالی که فيلم روشنفکری پايان هاليوود، به استعاره‌ی کهنه‌ی نديدن دنيايی که برای هر کارگردان هاليوودی مشهود است (؟!) متوسل می‌شود و اگر وودی آلن می‌خواست محتوای نابينايی کارگردان هاليوودی را به نمايش گذارد، نبايد از فرم‌های عميق‌تری (همچون ماتريکس) بهره می‌برد!؟ در پايان هاليوود، کارگردان هاليوودی، کور می‌شود و آنچه را می‌سازد اصلاً نمی‌بيند تا بشناسد، ولی ساخت فيلمش را از طريق ديگرانی که در دور و برش هستند ادامه می‌دهد و با چنين مضمونی درصدد است تا فيلم‌های هاليوودی ساخته شده را به فقدان محتوا و انديشه‌ای در پس آن معرفی کند. اما وودی آلن علاوه بر همان کوری وال، نمی‌تواند بينايی ساير افرادی را ببيند که به کارگردان نابينا، نگاه و انديشه ارزانی می‌دارند و خود وودی آلن آن‌ها را در فيلمش قرار داده است؟! به عبارتی، وودی آلن درک نمی‌کند که اگر کارگردان شخصی است که می‌تواند با نگاه و انديشه‌ی خويش فيلمی بسازد و چون فاقدش باشد، فيلمش نيز از آن‌ها تهی است، علاوه بر آن، اشخاصی که در دور و بر وال هستند و خودش (وودی آلن) آن‌ها را در فيلم گنجانده، در نهايت آن‌ها نيز دارای نگاه و انديشه‌ای هستند که ساختن فيلمی برحسب آن، نه تنها اشکالی ندارد، بلکه چنان‌که سينمای دهه هشتاد (اواخر آن) و دهه‌ی نود به ما می‌آموزند، چنين نگاه و انديشه‌ای می‌تواند به ترکيب و بافتی غريب از امتزاج تکنيک و فرم با معنا و انديشه دست يابد؟! به بيان ديگر، وودی آلن نسبت به آنچه که خود در فيلم تعبيه کرده نابيناست!؟

فيلم‌برداری با لنز وايد:
چرا سينما‌ی روشنفکری تنها نگاه کارگردان را دارای معنا و انديشه‌ای عميق در پس آن دانسته، ولی سايرين را فاقد آن می‌بيند؟! اکنون که ماتريکس را هاليوود می‌سازد و گروه‌های متخصص و حرفه‌ای هاليوود به شکل تيمی، ترکيبی از تخصص‌ها و انديشه‌های خود را در قالب يک فيلم می‌ريزند، می‌توان آن‌ها را فاقد ارزش دانست؟ ماتريکس را برادران واچوفسکی ننوشتند، بلکه تنها زير نظرشان شکل گرفت. فيلم‌نامه‌ی ماتريکس را تعداد زيادی از افراد با تخصص‌های مختلف نوشتند. بعد فلسفی ماتريکس را اصلاً برادران واچوفسکی درک نمی‌کنند، چه برسد به آن که خلقش کنند!! در اين فيلم چندين متخصص با عنوان «طراح مفهومی» وجود داشتند که از جمله‌ی خالقان بعد فلسفی و هم‌سويی آن با روايت فيلم بودند. آيا سينمای روشنفکری، با اين وضع فعلی خود، می‌تواند به خود جرأت دهد که ادعا نمايد ظرف سی سال آينده، فيلمی حتا نزديک به فيلم‌های هاليوودی «ماتريکس» و «اوه برادر کجايی» بسازد؟! يا حتا نزديک به نمونه‌های اروپايی آن، هم‌چون «ژاندارک»؟ پايان هاليوود که مضمون اصلی‌اش درباره فيلمی هاليوودی است که دارای نواقص بسيار است، چگونه حتا در يک پلان، نقص آن را نشان نمی‌دهد و ما فقط وال و ديگران را می‌بينيم که از نواقص آن صحبت می‌کنند! بايد از وودی آلن پرسيد: اين است زبان سينما؟! او مضمون اساسی فيلمش را نمی‌تواند برای مخاطبان به تصوير بکشد و فقط از آن سخن می‌گويد؟! دوربين به جای اين که پلانی را که دارای نواقصی است، نشان دهد، چهره‌ی وال و همکارانش را نشان می‌دهد که در حال گفتگو از صحنه‌ها هستند. البته اين خود نشانه‌ای ديگر از ضعف سينمای روشنفکری در خلق تصوير، به عنوان اصلی‌ترين عنصر دنيای سينما، در مقابل سينمای هاليوود است و به جای برطرف کردن ضعفش با متهم ساختن سينمای هاليوود از آن طفره می‌رود. فيلم‌های سينمای هاليوود انديشه‌ای را که در گذشته فاقدش بودند کسب کرده‌اند، چرا که به جای صدور اعلاميه‌های شعارگونه، به مانند ادعاهای ژان لوک گدار، بدنبال جبران نقصشان رفته‌اند. در حالی‌که سينمای روشنفکری که سياهی در بسياری موارد (در برخی از موارد اجتناب ناپذير است) از جمله نواقصش بود، با ظهور فيلم‌هايی زيبا در آن عرصه ثابت کرد که سياهی همواره بخشی اجتناب‌ناپذير از سينمای روشنفکری به شمار نمی‌رود و برطرف‌شدنی است. اما برخی از خالقان سينمای روشنفکری سياهی را به صفت و نقشی پايدار برای خود تبديل کرده و با فراموش ساختن محتوای انديشه‌ساز که هدف آن نوع سينما بود، شکل فيلم تلخ و سياه را با هدف اصلی خود اشتباه گرفته و جانشين آن ساختند و با پافشاری بر آن هدف در مقابل منتقدانش آن را به تعصبی بدل ساختند! (چنان که گدار در نامه‌ای که برای يکی از دوستانش در مورد فيلم «از نفس افتاده» می‌نويسد، می‌گويد: «مايلم فقط خودم اين فيلم را دوست داشته باشم. دوست دارم همه به جز ملويل و آن کولته از آن بدشان بيايند. حتی خواهيد ديد که فروش فيلم هم خيلی زود از نفس خواهد افتاد». و اين يعنی تعصبی که برچسب روشنفکری به خود گرفته است!! برخلاف او کارگردانان روشنفکر غيرمتعصبی هم‌چون وودی آلن قرار دارند که وقتی از وی می‌پرسند چه فيلم‌هايی را بيشتر می‌پسنديد، پاسخ می‌دهد که فيلم‌های اسپيلبرگ را از فيلم‌های خودش بيشتر می‌پسندد!) اين دليل همان عقب‌نشينی سينمای روشنفکری در مقابل سينمای هاليوود در جهان است که گدار اذعان می‌کند نمی‌داند چرا چنين شده است!! اکنون نيز فيلم‌های گدار را تنها بايد خودش و برخی از دوستانش بنشينند و ببينند. البته تعدادی روشنفکر جهان سومی نيز همواره پيدا می‌شوند که با فيگورهای روشنفکری چيزهايی را که اصلا نمی‌فهمند و قادر به تجزيه و تحليلش (با برچسب‌زنی تحت عنوان نقد اشتباه نشود) نيستند، همان‌گونه تلويحی و مبهم پرستش کنند (آنان نيز همچون بسياری از متعصبان جامعه خود، چيزی را که اصلاً نمی‌شناسند، می‌پرستند!).

فيلم‌برداری با لنز تله:
اما ضعف سينمای روشنفکری حتی به تصاوير، تکنيک يا فرم نيز محدود نمی‌شود، اکنون حتا از مضامين عميق نيز وامانده است و بين تقليد تا بازآفرينی گذشته سرگردان است!؟ کدام کتاب فلسفی (ساخت فيلم پيش‌کش‌شان) را می‌شناسيد که تا اوج ماتريکس، زيبا و در عين حال عميق، لايه‌لايه و متکثر و در عين حال با ترکيبی همگون و خوانا با کليت اثر و فراسورونده از خالق اثرش پيش رود!؟ به «استاکر» تارکوفسکی نگاهی بياندازيد. عامه‌ی مردم که هيچ، آيا جز عده‌ای که حرفه‌شان نقد است و به غير از معدودی با شعارهای روشنفکری، ديگرانی نيز می‌توانيد بيابيد که تا پايان فيلم نشسته باشند!؟ البته نياز نيست تا در مورد محتوای آن از علاقه‌مندانش سؤال کنيد، چون به جز پاره‌ای واژگان که از تعريفی مشخص در ذهن خودشان نيز برخوردار نيست، چيز ديگری نخواهيد شنيد و آنان به سرعت با عوض کردن بحث از افشايش نزد شما طفره می‌روند. ولی اگر درصديد تا مضمونش را دريابيد به سراغ «سياره ميمون‌ها»ی تيم برتونی برويد که از هاليوودی‌ترين کارگردان‌های سينمای حرفه‌ای است. آن از منطقه‌ای ممنوعه سخن می‌گويد که به مکانی مقدس بلد شده است و از اسطوره و افسانه‌ای که در تاريخ ما تحقق يافته است و ردپايی از حقيقت و دروغ را هم‌زمان با خود دارد و با غبارزدايی از مکان مقدس و روشن ساختن نحوه‌ی شکل‌گيری و تأويل از آن در اذهان، اسطوره‌ها و افسانه‌های شکل‌گرفته در ذهن ما را تعصب‌زدايی می‌کند. هنگامی که در انتها کاپيتان در زمان ما فرود می‌آيد نه تنها در فيلم نيز مضمون موردنظرش را بازآفرينی می‌کند، بلکه به ما می‌گويد: اکنون نيز آن در ديدگان تک‌تک ماست!؟ لايه‌های تو در تويی از استعاره‌ها و تأويل‌های انسان‌ها، ميمون‌ها و موجوداتی برتر، تمامی تکثر تأويل را در نزد انسان‌های مختلف از افسانه تا تاريخ، نه با شعار، بلکه به زبان سينما بيان می‌کند. با رمزگشايی سياره‌ی ميمون‌ها و مقايسه‌ی آن با استاکر درخواهيد يافت سينمای روشنفکری امروز تا چه حد از مخاطبش دور شده و از عمق و تکثر محتوای سابق خود فاصله گرفته است. اکنون ديگر با وجود برخی از فيلم‌های روشنفکری پرمخاطب (هم‌چون روز هشتم، زندگی زيباست و...) و با فيلم‌های هاليوود دهه نود ثابت شده است که فيلم انديشه‌ورز و انديشه‌مند، مساوی با فيلمی سياه و با مخاطبی کم نيست و چنان که وودی آلن در مراسم دريافت جايزه کن در بخشی از سخنرانی‌اش گفت: «سينمای روشنفکری اروپا در مورد او (و در حقيقت سينمای انديشه‌ساز) دچار اين سوءتفاهم شده است که آلن چون فيلم‌هايش از مخاطب کمی برخوردارست، پس فيلم‌های انديشمندانه می‌سازد؟!» اين تفاوت‌ها تنها در نزد کاگردان‌های مختلف ديده نمی‌شود و حتی در دو فيلم مختلف از يک کارگردان می‌توان چنان تمايزی در نحوه‌ی انعکاس انديشه در سينما را تشخيص داد. نمونه‌ی آن را در آثار «کيشلوفسکی» می‌توان به خوبی دريافت. در فيلم «قرمز»، او دنيايی را که در آن می‌توان آشنايی‌ها و خيانت‌ها را در پس اتفاقات ساده جستجو کرد ارائه می‌کند. او در برخی از صحنه‌های قرمز از حرکت سوبژکتيو دوربين استفاده کرده و برخی از اشياء را نيز به رنگ قرمز برگزيده است، در حالی که قرمز اصلاً خيانتی را به تصوير نمی‌کشد، بلکه فقط از آن صحبت می‌کند! به بيان ديگر، بهره‌گيری صرف از دوربين سوبژکتيو، به معنای استفاده از زبان سينما جهت ارائه‌ی سوژه‌ها خواهد بود، يا به تصوير کشيدن آن سوژه‌ها؟ درست است که اگر قرمز با به تصوير کشيدن خيانت‌ها و نه سخن‌گفتن از آن‌ها، علاوه بر آن از دوربين سوبژکتيو نيز استفاده می‌کرد، بر غنای زيباشناسانه‌ی فيلم قرمز افزوده بود، ولی نه هنگامی که موضوع اصلی يعنی خيانت را در هيچ‌يک از سکانس‌های فيلم نمايش نمی‌دهد (تنها صحنه‌ای که بتوان بويی از خيانت در آن يافت جايی است که دوست دختر شخصی با جوانی ديگر صحبت کرده و برخی از عکس‌های او را تماشا می‌کند!). استفاده از رنگ‌های قرمز يا زيباشناختی سوبژکتيو ديگر چندان اهميتی ندارد، زيرا او موضوع اصلی را که تصوير است، حذف کرده و اکنون با رنگ قرمز يا بدون آن، تفاوتی را در کليت کار خلق نمی‌کند. در مورد سوژه‌ی اتفاق نيز که از موضوع‌های محوری انديشه‌ی کيشلوفسکی و به خصوص فيلم قرمز وی است، او دچار اشتباه می‌شود. او اتفاق آشنايی دو نفر را در يک حادثه طوفان ارائه می‌دهد! آيا درک معنای اتفاق، در اهميت وقايع پر سر و صدا نهفته است، يا کسی که معنای اتفاق را درک کرده است، آن را در ساده‌ترين و پيش‌پا افتاده‌ترين جريانات زندگی می‌جويد (عکاسان به خوبی معنای جملات مرا درک می‌کنند، زيرا آنان خود فرزندان اتفاق‌اند). کاری که کيشلوفسکی با سوژه اتفاق در قرمز می‌کند، درست مانند توصيفی است که ممکن است يک کودک از سوژه‌ی اتفاق داشته باشد. اگر از کودکی خواسته باشيم تا از تحول يا اتفاقی مهم در زندگيش ياد کند، او ممکن است ترقه‌بازی را نام ببرد (چون پر سر و صداتر و بارزتر از بقيه‌ی وقايع است)! اما کسی که به خوبی تجربه‌ی اتفاقات زندگی را از سر گذرانده، اتفاق را در ساده‌ترين «نگاه‌ها» جستجو می‌کند، نه وقايع عجيب و غريب. اينجاست که مچ سينمای روشنفکری در مقابل سينمايی باز می‌شود که اکنون از هرسو از آن قوی‌تر و پيشروتر است. سينمايی پرمدعا و ناتوان که نه تنها از قدرت تکنيکی سينمای هاليوود برخوردار نيست، بلکه اکنون نسبت به آن، از ضعف محتوايی نيز رنج می‌برد. برخی ممکن است بگويند که برای مخاطبان همان اشارات قرمز جهت درک مضمامينی که مدنظر دارد، کافی است. ولی بدون اين که برای تشخيص قدرت بصری قرمز به جر و بحث بيشتری بپردازيم، کافی است تا آزمايش ساده‌ای انجام دهيم. فيلم قرمز را به زبانی که نمی‌دانيد مشاهده کنيد، خواهيد ديد که جلوه‌های تصويری آن به ميزانی است که هيچ‌چيز از آن نخواهيد فهميد. از اين روی مشخصاً برخلاف نظر بسياری از منتقدان، قرمز يکی از ضعيف‌ترين آثار کيشلوفسکی است. درحالی‌که همين کارگردان در مجموعه‌ی «ده فرمان» در فيلم «درباره عشق» به زيبايی از زبان تصوير استفاده کرده و آن يکی از فيلم‌های ماندگار تاريخ سينماست. در فيلم درباره عشق، مرد جوانی که از پشت دوربين کارهای زن همسايه خود را زير نظر گرفته و به او علاقه‌مند می‌شود، وقتی به منزل او می‌رود، از وی زده می‌شود، زيرا قضيه از پشت دوربين به گونه‌ای ديگر به نظر می‌رسيد! به همين دليل است که درباره عشق، نه تنها يکی از زيباترين آثار کيشلوفسکی، بلکه حتا از برجسته‌ترين آثار تاريخ سينما خواهد بود.
اما به نظر می‌رسد تحليل ما نيز به جای تبيين زيبايی‌های فيلم‌ها، به مقايسه‌ای ارزش‌گذارانه بدل شده است و دنيای يکی را تأييد و دنيای ديگری را رد کرده است!؟ به نظر می‌رسد که برخی از همان نواقصی که تحليل‌گر بر سينما و منتقدان روشنفکری وارد می‌دانست، در خودش و اثرش مستتر است!! پس آن هنوز تبيين‌کننده سينمای هاليوود نخواهد بود، چرا که علاوه بر مضامين عميقی که اخيراً هاليوود آفريده است، آن معرف نگاه وانديشه مردم عادی، عامی و متخصص آمريکا در مقابل نگاه و انديشه روشنفکری جامعه خود و به خصوص روشنفکری اروپاست. در حالی که روشنفکری اروپا حمايت می‌کند، محکوم می‌سازد، شعار می‌دهد، تأييد می‌کند و مبارزه می‌نمايد، متخصص يا مردم عادی آمريکايی می‌گويند: «ما فقط زندگی می‌کنيم»!! روح آن را در فيلم‌های «فارست گامپ» و «اوه برادر کجايی»، می‌توان يافت. اکنون به پايان هاليوود بازگرديم.

نمايی از فيلم ای برادر کجايی

مديوم‌شات:
زن روزنامه‌نگاری که مطالبی را از پشت صحنه‌ی فيلمی که وال می‌سازد، می‌نويسد، اذعان می‌کند: «گاهی اوقات انسان فکر می‌کند که وال هيچ آگاهی‌ای از آن‌چه می‌سازد، ندارد و گاه فکر می‌کند که آنقدر نابغه است که خيلی چيزها از ذهنش می‌گذرد...» در اين‌جا پايان هاليوود، اشاره به نگاهی در پشت سردرگمی‌های فيلمی می‌کند که وال می‌سازد و مخاطب فکر می‌کند که کارگردان بزرگی چون او حتماً چيزی عميق را مدنظر داشته که بايد کشف شود. اما اين نقيصه‌ی سينمای هاليوود است يا سينمای روشنفکری؟! در دنيای سينما، مضمون گنگ، تاريک و سردرگم (برای مردم عادی) در فيلم‌های روشنفکری است که مردم عامی و بسياری از روشنفکران را وامی‌دارد تا تصور کنندحتماً چيزی پشت آن‌هاست که بايد کشف شود، نه سينمای هاليوودی که جلوه‌های تصويری و جذابيت‌هايش آن‌قدر هست که حتا اگر محتوای پشت فيلم‌هايش برای بيننده آشکار نشود، باز ابعاد روايی و سطحی‌ترش آن‌قدر جذابيت دارد که بينندگان پس از پايانش راضی برخيزند و به همين سبب است که بينندگانی در سراسر جهان يافته است؛ از کوچک و خردسال تا مسن و ديروزی و برای ديدگان يک روستايی در اروپا تا احساس جهان سومی در آسيا و آفريقا. آيا فيلم «تايتانيک» جيمز کامرون است که برای آن که تا به آخر بتوان به پايش نشست، بايد پنداشت که دارای تفکری در پشتش است، يا فيلم «داستان استريت» ديويد لينچ؟ فيلم تايتانيک جذابيت‌های تصويری، عامه‌پسند و صميمی‌اش آن‌قدر هست که حتا بدون ترجمه (در برخی از کشورها) در اقصا نقاط دنيا فروش ميليونی می‌کند. ولی برای فهم فيلم داستان استريت که حتا برای بسياری از منتقدان و روشنفکران کسل‌کننده است می‌بايست پنداشت که چون لينچ کارگردان بزرگی است، پس حتماً چيزی در پشتش هست که ما از آن غافليم، تا تماشای آن تحمل‌پذير گردد. البته همان مضمون داستان استريت را می‌توان به شکلی درخور در «خانه دوست کجاست؟» از کيارستمی، «بادکنک سفيد» از پناهی و با ابعادی پيچيده‌تر در «سفر قندهار» مخملباف يافت، بدون اينکه به اندازه‌ی داستان استريت از مخاطب دور شد. تا اين مرحله وودی آلن هنوز نابيناست و ديدگان خويش را کاملا باز، بسته است!! شايد به همان سبب که خود در پايان هاليوود نشان می‌دهد که بسياری از مردان نسبت به صفات برجسته‌ی همسر خود نابينا هستند، او نيز به سبب عادت کردن به دنيايی که هاليوود مدام در اختيار وی قرار می‌دهد، نسبت به بسياری از خصايص آن نابينا شده است!!

فيلم‌برداری با دوربين‌های سوبژکتيو:
مشکلات وال به فيلم محدود نمی‌شود. او با پسرش اختلافات عميقی از سطح ايده و ارزش تا رفتار دارد. پسر او حتا اسمش را عوض کرده است. کنايه‌ای از تغيير هويتی که نسل جديد برای خود برگزيده است. تأويل‌هايی از دنيای امروز که برخاسته از يکی از اصلی‌ترين دغدغه‌های برخی از روشنفکران امروز است. اما اميدواريم که وودی آلن و دنيای روشنفکری تصور نکنند که هاليوود مسئول آن نيز هست!! دنيای فرامدرن، بحران‌های خاص خود را داراست. نسل‌هايی با نگرش‌ها و گزينش‌هايی خاص خود که روشنفکرانی همچون وودی آلن چه بپسندند و چه نپسندند، به عنوان واقعيتی از دنيای امروز وجود دارند. آن‌ها حق دارند هم‌چون ما نبينند، نخواهند، نسازند و تأويل نکنند، همان‌طور که ما حق داشتيم که چون گذشتگان خود نباشيم، و آن از منظر ما بحران است و از نظر آنان، گزينش مناسب خودشان، همان‌گونه که آنچه نسل ما می‌آفريد (خوب يا بد)، نسل گذشته‌ی ما در آن تنها بحران می‌ديد! و آن بخشی اجتناب‌ناپذير از گزينش، تطور و تأويل دنيای ماست.

فيلم‌برداری با چشمان باز بسته:
هنگامی‌که وال در انتهای فيلم بينا می‌شود، در حقيقت چشمان خود را به روی دنيای اطرافش باز می‌کند و با ديدن فيلمش درمی‌يابد که آن ساخته‌ی يک مرد حقيقتاً نابيناست. اما شخصيتی که بينا شده و دنيای واقعی و هاليوودی را می‌بيند، کيست؟ آيا آن کارگردان هاليوودی است که دنيای واقعی پشت هاليوود و دروغين‌بودن فيلمش را می‌بيند، يا کارگردان روشنفکری است که چشمان خود را به روی دنيای درونی هاليوود و واقعيت‌های آن باز می‌کند يا با ديدن نواقص سينمای امروزی روشنفکری بينا می‌شود؟! از پايان هاليوود تأويل کنيد که آن شخص، وال، کارگردانی هاليوودی است که چشمان خويش را روی دنيای واقعی پشت هاليوود و فيلم‌هايی که ساخته‌ی نابينايی هم‌چون اوست، باز کرده است و از تحليل اين اثر تأويل کنيد که آن شخص وودی آلن کارگردان سينمای روشنفکری است که چشمان خويش را به روی بسياری از زيبايی‌های انديشمندانه و عميق هاليوود امروز بسته است و هنگامی‌که چشمان خود را می‌گشايد، ملاک‌های کهنه‌ی ديروز سينمای روشنفکری را می‌بيند که ساخته‌ی شخصی نيست جز يک ذهن متعصب در توليد فيلم در فرم‌های گذشته که ضعف‌های محتوايی در سينمای روشنفکری را پوشانده و آن را با فيگورهای گذشته تقليد می‌کند؟! البته اگر او همان کارگردان واقع‌گرايی باشد که در جشنواره‌ی کن به طنز از بيراهه رفتن نگاه و قضاوت سينمای روشنفکری (به خصوص سينمای روشنفکری اروپا) سخن گفت؟!

هر کاری که کرديم، خلاصه نشد تحليلی بی‌طرفانه انجام دهيم و در ميان تأويل‌های فوق جنبه بی‌طرفانه اتخاذ کنيم و کوشش‌مان به سوی وجهی متمايل گشت! ولی آن خود تأويلی ديگر را نيز شکل می‌بخشد: هميشه نمی‌توان با مراجعه به تأويل‌ها، آن‌ها را يکسان ديده و بی‌طرف بود! يا شايد بتوان گفت: «همواره درست نخواهد بود که در ميان تأويل‌ها از قضاوتی يکسان، هم‌پايه و نسبی برخوردار بود، زيرا هنگامی که تجربه می‌شوند، يکسان نخواهند بود».

نسخه‌ی قابل چاپ   5 دی 1383    ||    ( انديشه )    ||    نظر خوانندگان ( 0 )    ||    بالای صفحه



زیر چتر شیطان
صورتک‌های تسلیم
پاره‌های ممنوع
خانه به سيلاب