جهان انديشه
مقالستان جهان شعر جهان داستان
متون کهن
مقالستان
طنز
معرفی و نقد کتاب
انديشه
گفت‌وگو
معرفی نويسنده
شعر فارسی
شعر ترجمه
نقد شعر
داستان فارسی
داستان ترجمه
نقد داستان

امواج زودگذر
هر حرف مکتوبی زبان نيست
گفت‌وگوی اصحاب خزه با عبدالله کوثری، بخش دوم

اصحاب خزه
info@khazzeh.com
آثار ديگری از اين نويسنده


اين گفت‌وگو آخرهای پاييز امسال انجام شد. چند روز مانده به زمستان. فراز و فرودهای زيادی داشتيم. از خاطراتش گفت. خاطراتی که رنگ و بوی آفتاب داشتند. و انتقاد کرد. کمی هم گلايه. شکوه از احوال زمستان و زمستانی‌ها داشت. که ما، در متن گفت‌وگو شکوه‌ها را آورده‌ايم و اسم‌ها را نه.
گپ و گفت اصحاب خزه با معتبرترين مترجم ادبيات آمريکای لاتين، طولانی و کمابيش مفصل بود. و ما چون وامدار امسال اوييم و کلی از نويسنده‌ها را از ترجمه‌های معتبر او شناخته‌ايم، در دو بخش، کل متن گفت‌وگو را می‌آوريم. (بخش اول، بخش دوم)
ضمن آن که از جانب خزه، علی عسگری و صالح تسبيحی، رفته بودند برای گفت‌وگو. و سعيد تسبيحی دردسرهای پياده کردن نوار و آماده‌سازی آن را متحمل شده. عکس‌های گفت‌وگو نيز از صالح تسبيحی است.

س: از امثال «ماشادو دآسيس» يعنی کسانی که ما کمتر می‌شناسيم ولی آدم‌های قدری هستند و آثار قابل توجهی دارند چه کسانی به ذهن‌تان می‌رسد؟ چون خيلی از نويسنده‌ها را اولين بار شما به ما معرفی کرديد، احاطه‌ای روی اين مجموعه نويسنده‌ها داريد که باعث آن انتخاب‌های آگاهانه برای ترجمه می‌شود؟

ج: خب «آريل دورفمن» واقعاً حقش پايمال شد. و کتاب او نمی‌دانم چرا نگرفت. من ديروز در جمع دوستانی بودم که خيلی هم کتاب‌خوان بودند ولی تازه کتاب «اعتماد» را کشف کرده بودند. من اميدوارم بتوانم کارهای ديگر «دورفمن» را ترجمه کنم. چون واقعاً اين انسان ارزشمندی است. خب اين همان چيزی است که من اول گفتم. فقط رمان و اين‌ها نيست. من با تعدادی از دوستان در آمريکا تماس می‌گيرم و می‌گويم در اين زمينه کتاب بفرستيد. الزام من رمان نيست. آن کتاب مقالات «فوئنتس» که در آمد، برای بچه‌ها تعجب‌آور بود که اين چه ديدی دارد. الان يک کاری از «يوسا» به دستم رسيده که اميدوارم چاپش کنم. يک کتاب ۲۵۰ صفحه‌ای در نقد «مادام بواری». کتاب «مادام بواری» را «بارگاس يوسا» و خيلی‌ها به عنوان اولين رمان مدرن می‌شناسند. و حالا او دويست و پنجاه صفحه درباره‌ی اين کتاب حرف زده است. خب ما ببينيم برای اين که يک کتاب را نقد کنيم چه جنبه‌هايی را بايد در نظر بگيريم. در قسمت‌هايی از نظريات مختلف فلوبر باخبر می‌شويم. نظريات مختلف نسبت به يک کتاب. و اين که در آن زمان که اين را می‌نوشته چه کتاب‌هايی می‌خوانده، چه نامه‌هايی به دوستانش می‌نوشته. بعد جداگانه راجع به مادام بواری صحبت می‌کند. ببينيد، اين به من اجازه می‌دهد که اين‌ها را هم بشناسم و از طريق اين‌ها ديگران را هم بشناسم.
اگر قرار باشد من امروز بروم ادبيات آفريقا را ترجمه کنم فردا بروم آمريکای لاتين ترجمه کنم، خب خوب است ولی يک کار جامع نمی‌شود. تمام تصميم من اين است که از ادبيات يک چيز جامعی به دست بياورم، به همين دليل است که دارم «ماشادو» را هم ترجمه می‌کنم. حالا ممکن است کس ديگری هم در کنار «ماشادو» باشد که آدم آن را هم ترجمه می‌کند. مثلاً همين «آريل دورفمن» نسل جديدتری از اين‌هاست. به طور مثال «دوشيزه و مرگ» که يک فيلم عجيبی هم از روی آن ساخته شده. شما اين را بخوانيد. اصلاً ديد شما را نسبت به ديکتاتوری و جنايات ديکتاتورها عوض می‌کند. يک دنيای ديگری به شما می‌دهد. خيلی اين آدم متفکر است. در همين «اعتماد» که گفتم می‌آيد اختيار انسان برای باور کردن را نشان می‌دهد. اين است که اين يک پديده‌ای است. اميدوارم بيشتر به آن توجه بشود.

س: گويا ديکتاتوری و حاشيه‌ی آن موضوع جالب توجهی برای شماست. در «سور بز» يوسا هم مسئله ديکتاتوری است و ويژگی انسان بودن را به يک ديکتاتور می‌دهد...

ج: ... و در عين حال که دارد عمق فاجعه را نشان می‌دهد می‌گويد اين همين است. چيزی نيست. حتا شما گاهی اوقات حقانيتی در اين آدم حس می‌کنيد. وقتی می‌گويد من اين‌جا را ساختم. شهر و کشورش کردم. اين‌جا قبلاً يک ده بزرگ بيشتر نبوده. يعنی می‌خواهم بگويم که اين پدرسالاری است تا ديکتاتوری.
يا «پروفوردياز» که فوئنتس درباره‌ی او می‌گويد هنوز فاضلاب‌های کانادا مال زمان توست. يک ديکتاتور. او قرن نوزده ساخته، هنوز هم دارد از آن استفاده می‌شود. می‌خواهم بگويم از وجه ديگری می‌شود ديد. مثل «ناصر خسرو»ی خودمان که جدا از بحث ديکتاتوری کار می‌کند. می‌آيد نويسنده‌ای می‌شود که نمی‌خواهد اعتراض بکند.
اين ديکتاتورها، آدم‌اند. اين آدم رگه‌های انسانی درش وجود دارد، منتهی قدرت او را چنان در خودش خرد کرده است که آن رگه‌های انسانی از بين رفته است. وگرنه اين فرد، مثلاً «تروخيو» در رمان «سور بز»، از زنش می‌ترسد. کسی که روزی صد نفر را خيلی راحت می‌کشد از زنش می‌ترسد. خيلی کتاب منصفی است.

س: درباره‌ی جوايز و شناخته شدن چه می‌گوييد؟ به نظرتان معروفيت نويسنده و جايزه گرفتن‌اش ملاک خوبی می‌تواند باشد؟ در واقع اعتباری که در غرب به نويسنده می‌دهند مبتنی بر چيست؟ من از اين جهت می‌پرسم که خيلی‌ها مقايسه می‌کنند و می‌گويند مثلاً فوئنتس در مقابل «گارسيا مارکز» حقش رعايت نشده... برای نوبل مثلاً؟

ج: اگر از جهت‌ نوبل و اين‌ها می‌گوييد که چندين دوره است من جداً تعجب می‌کنم نوبل دارد به چه کسانی داده می‌شود. اصلاً مضحک‌اند. خب در اين‌جا زياد می‌روند سراغش که ببينند که کی نوبل ادبيات گرفته.
در اين شش هفت سال کدام افراد بوده‌اند که نوبل گرفته‌اند و از قبلش ما کارشان را ديده باشيم و گفته باشيم چه‌قدر کارشان خوب است. از «نجيب محفوظ» به اين طرف چه کسی بود؟ يک شاعر بود، سِونکا، يک خانمی بود. استراليايی بود. يک آقای آفريقای جنوبی پارسال برد. من يک کار ترجمه از او خواندم. چه بود! يک کار درجه پنج. آن‌وقت مثلاً «يوسا» جايزه نمی‌گيرد. يا مثلاً شاملو جايزه نگرفت. شما نگاه کنيد کدام يک از اين‌ها در حد شاملو بودند که جايزه گرفتند. مثلاً همان سونکا چه بود؟ خب چرا اين‌ها صدايی نکردند؟ خيلی از نويسنده‌ها و مترجم‌ها سريع رفتند سراغ اين‌ها. اما چرا صدا نکرد؟
نمی‌دانم چه چيزهايی باعث اين ماجرا شده. اين‌ها براساس چه معيارهايی نوبل می‌دهند؟ خب اين‌ها يک بحثی است. من نمی‌گويم آمريکای لاتين ختم دنياست. اصلاً اين‌طور نيست. اما آمريکای لاتين بخش عمده‌ای از ادبيات امروز است.

س: يک نکته‌ای هست. می‌خواهم بدانم آيا اين نکته باعث شده شما روی آمريکای لاتين مايه بگذاريد؟ اين که آن‌ها با ما از نظر فرهنگی و دوره‌ی تاريخی مشابهت‌هايی دارند. هر دو اقليم در حال گذر از مرحله‌ی سنت به مدرنيسم هستند. مذهب شکل زيباشناسانه‌ای پيدا کرده. اگر آن‌جا «دشنه» و «پانچو» داريم اين‌جا عيارها و کلاه‌مخملی‌ها بوده‌اند، اين قرابت‌ها ما خواننده‌ها را خيلی به اين متن‌ها و خواندن‌شان ترغيب می‌کند. آيا در کشش برای ترجمه همين مسئله مؤثر است؟

ج: ببينيد اين‌ها دليل دارد. فرهنگ اسپانيايی بوده. فرهنگ مسيحی، يهودی و اسلامی. يک فرهنگ تلفيقی. بعد خلق و خوی آن‌ها. حتی ايتاليايی‌ها هم با ما وجه شباهت زيادی دارند. آن خونگرمی‌ها. آن باورهای مذهبی غريب.
کاتوليکيسم خودش يک سری تعصبات دارد. خوب خيلی رگه‌های مشابه ممکن است داشته باشيم. منتهی خيلی چيزهای ديگر نيز هست. آن‌ها يک جا نشسته‌اند و از يک آبشخور خاصی استفاده می‌کنند. ببينيد، اين‌ها می‌توانند به راحتی از اساطير يونان استفاده کنند چون به هرحال زبان‌شان اروپايی است و خيلی هم توانايی دارند. پيشرفته‌تر از ما از اساطيرشان استفاده می‌کنند. يا حتا مثل بورخس می‌توانند از اساطير ايرانی استفاده بکنند. اين چيز جالبی است که اين‌ها همه‌ی اين‌ها را گرفته‌اند و درونی کرده‌اند. ما نمی‌توانيم. ما هنوز اساطير خودمان را هم درونی نکرده‌ايم. کتابی اين اواخر می‌خواندم که ناشر مدعی شده بود که اين اسطوره را گرفته و در زمان حال نوشته. يک کار نو! من تعجب کردم که اين شخص چه فکر کرده. چون اسم قهرمان داستان بر فرض مثال رستم بود يا فرنگيس يا جواد يا فريده باز فرقی نمی‌کرد. اين نيست.
خود «فوئنتس» يک کاری دارد به نام «چاکمو». اين «چاکمو» خدای باران است. اين شخصيت می‌آيد به دنيای امروزی. آن وقت شما آن را بخوانيد و اين را هم بخوانيد. آن وقت ببينيد ما کجاييم و آن‌ها کجا.
يا مثلاً آن کار عظيم ديگرش را در نظر بگيريد، «ترانوسترا». در آن‌جا يک خدا دارند، «کورسيت»، که مثل «سوشيانس» ما که هر هزاره می‌آيد، اين هم هر چند وقت يک بار می‌آيد. وقتی با آن دم و دستگاه‌های غريب به مکزيک حمله می‌کنند بومی‌ها می‌گويند که اين همان «کورسيت» هست که دوباره آمده. بنابراين اصلاً مقاومت نمی‌کنند. می‌گويند اين آمده، حالا تخيل‌شان بود که می‌گفتند و قدرت آن توپ‌ها بود که هر گلوله چندين نفر را می‌کشت. و هم اسب. اسب اصلاً نديده بودند. اسب از اروپا به آمريکا می‌رود. علاوه بر اين‌ها نظام خودشان هم نظامی پوسيده بود. بعد «ترانوسترا» در قالب‌های مختلف شخصيت پيدا می‌کند که اين همان مهدی موعود است به اصطلاح.
يک چيزی که هست انتظار ما از اين شخصيت است. اگر انتظار ما از اين شخصيت‌ها در آن حدی باشد که نويسنده می‌خواهد، اين جالب نيست. بايد خودمان در شخصيت‌های داستانی و اساطير کنکاش بکنيم.

س: حالا از اين پيشينه‌های مشترک يا متفاوت بگذريم. بياييم به همين دوران معاصر. يک حرکت‌هايی در دهه‌ی چهل (۱۳۴۰ به بعد) در ادبيات ايران اتفاق افتاد که چند زمينه داشت. و چند نتيجه. زمينه‌هايش مسائل مشروطه و حرکت‌های اقتصادی دوران پهلوی در فرهنگ و همچنين تکامل شعر بود. در آن زمان «مهرجويی» مثلاً فيلم اگر بنا داشت بسازد، يک متنی پيدا می‌شد مثل «گاو» و نويسنده‌ای مثل ساعدی. يا نويسنده و کارگردانی مثل «ناصر تقوايی» که با ديگر معاصران خود ديالوگ داشت. يعنی رابطه‌ی بين سينماگر، نقاش، نويسنده بود که نتيجه‌بخش می‌شد. اين‌ها حالا نابود شده. از بين رفته. و البته ارتباط اولين چيزی است که در نسل ما موجوديت‌اش زير سؤال رفته. چرا اين اتفاق افتاده؟

ج: شما خيلی خوب بحث را مطرح کرديد. ولی من نمی‌دانم چرا شما اين حرف را می‌زنيد؟ شما که ديگر تجربه‌ی هدايت را داريد. نيما را داريد. تا بياييم در دهه‌ی چهل. بهرام صادقی و غلامحسين ساعدی. اين‌ها همه برای شماست. ولی بعضی جوان‌ها دارند اين‌ها را انکار می‌کنند که متأسفانه آدم‌های همين نسل ما به آن‌ها ياد داده‌اند. که آره، زبان «شاملو» آرکائيک است! پس هيچی. لگد بزن بره!! که جوان امروز زبان آرکائيک شاملو را نمی‌فهمد، بعد خودش شعری می‌گويد که نه جوان امروز می‌فهمد نه پيرمرد ديروز! جوانی که آن شعر شاملو: «شير آهنکوه مردا که...» اين را نمی‌فهمد، شعر جدول ضربی تو را بفهمد؟ پس صداقتی در اين بحث نيست.
من در بعضی از نوشته‌ها واژه‌هايی را به کار برده‌ام که واقعاً کهنه است. فرض کنيد در آن ترجمه‌ای که از «تامس‌ مور» برای «بنيانگذاران فرهنگ» انجام داده‌ام.
«تامس مور» يک اديب است. همان‌طور که ما در ادبيات برای مثال زدن از سعدی استفاده مي‌کنيم، ديکشنری‌های وزين انگليسی از تامس مور استفاده کرده‌اند. اين خودش می‌شود يک سرمايه و راهنما. حالا من آمدم آن را ترجمه کردم. خب آن‌جاهايی که از «تامس مور» نوشته مجبورم بيايم و اين‌جا از زبان فخيم استفاده کنم. آقای «مصطفی ملکيان» به من گفتند که وقتی در ترجمه‌ی تو از تامس مور ديدم نوشته «آن پسر در اين‌جا خدمت سفره می‌کند» خيلی خوشحال شدم. چون اين «خدمت سفره کردن» مال بيهقی است. و دقيقاً اين‌جا همين بهش می‌خورد. خب. من از آن استفاده کرد‌ه‌ام. می‌شود استفاده کرد. يک نامه‌ای دارد در همان کتاب که دقيقاً «سجع» دارد. حالا من هم سجع را مجبور شدم بياورم و هم زبان کهن را. زبان چيزی نيست که به سادگی هر چيزی که مکتوب شد زبان بشود. در حالی که زبان جا دارد برای نام‌های جديد، واژه‌های جديد ولی بايد سواد داشت. شما حتماً بايد شاملو باشيد که بگوييد: «شير آهنکوه مردا...»

س: آقای کوثری شما به طور معمول در گير و دار زبان و واژگان مکتوب هستيد. آيا از اصطلاحاتی که در بين جوان‌ها، الان وجود دارد خبر داريد؟ جايگاه واژگانی اين تيپ کلمات کجاست؟

ج: والا... اين‌ها هميشه بوده. ما بچه که بوديم وقتی يک نفر کار خرابی می‌کرد می‌گفتيم «زِر اومدی قورمه سبزي!» يعنی چی؟ اصلاً معنی مگر داشت؟ الک دولک بازی می‌کرديم. سوت که مي‌شد آن چوبه، می‌گفتيم «سوتی خالی!» يک همچين چيزهايی. يا در مورد دخترها با هر ويژگی که داشت يک چيزی می‌ساختيم. اما اين‌ها نماند. هر نسلی يک چيزی دارد. اما می‌دانيد چرا اين نسل از اين چيزها بيشتر استفاده می‌کند؟
چون ما تا اندازه‌ی نسل جديد تحت فشار نبوديم. حرف‌های خودمان را بيشتر می‌زديم. حرف‌های سياسی را. حرف‌های سکسی را. يا حرف‌های اجتماعی را به طور کلی ما راحت‌تر می‌زديم. زيرا آن‌قدر زير ذره‌بين نبوديم. شاه ذره‌بين سياسی گذاشته بود. اما ذره‌بين اخلاقی برای ما نگذاشته بود. ما همان واژه‌هايی را به کار می‌برديم که پدرمان هم به کار می‌برد. حالا يکی از دلايلی که جوان‌ها سعی می‌کنند زبانی برای خودشان درست کنند، حس می‌کنند بيش از حد تحت فشار و تهديد هستند. اين است که حالا اين زبان بيشتر شده و عجيب و غريب‌تر هم شده است. بنابراين منی که دهه‌ی چهل با درشکه در اصفهان اين طرف و آن طرف می‌رفتم، اصطلاحاتم جمع و جورتر و آشناتر بود. برويد از اصفهانی‌ها بپرسيد، همه می‌دانستند که اگر به راننده بگويی «علی‌شاه» سيخ در چشمت فرو می‌کند!... يا کوچه علی‌چپ. هر محله‌ای هم برای خودش چيزی داشت. محله‌ی ما يک «حسن سرباز» داشت که عشق سربازی کشته بودش. شما بروی مشهد آن‌جا هم اصطلاحات خودش را دارد.
اين‌ها نمی‌ماند. مثلاً اصطلاحاتی که در تلويزيون به کار می‌برند و شما هم شنيده‌ايد. اين‌ها گذراست. می‌خواهند در تلويزيون بگويند ما خيلی «آپ‌تو ديت»‌ايم. خوب اين‌ها بد هم نيست. خوب هم نيست. اصلاً مهم نيست.

س: آخر با اين وضع کتاب‌خوانی در کشور ما، بيشتر خوراک فکری و در نتيجه واژگانی مردم‌مان از رسانه‌های جمعی تأمين می‌شود. قديم آن‌ها بود، اما وضع هم صرفاً همين نبود. مثلاً همان جوانی که می‌فرماييد از ذهنش می‌گذرد و مهم نيست، می‌آيد کتاب ترجمه می‌کند و همان خراب‌کاری‌ها را در زبان مکتوب وارد می‌کند... اين‌طور نيست؟

ج: نه! مگر در زمان ما همه کتاب‌خوان بودند. کسی که کتاب‌خوان بود کارش را می‌کرد. در آن زمان ممکن بود بگوييم پانزده بيست نفر از ميان دويست نفر دانشجو بودند که با آن‌ها بشود درباره‌ی ادبيات صحبت کرد. منتهی در آن زمان رسانه‌های جمعی خيلی بهتر و مهم‌تر بود. راديو داشتيم، هوشنگ مستوفی شب‌ها ادبيات غربی را ترجمه می‌کرد. يا يک موسيقی ناب غربی پخش می‌شد. سطح راديو خيلی بالا بود. نمايش‌نامه ترجمه می‌شد و اغلب با بازيگران درجه يک بازی می‌شد.
يا در آن زمان من «ابتهاج» را می‌شناختم. يک سری سؤال‌های کلی از او می‌پرسيدم. اين مهم نبود. مهم اين بود که ابتهاج وجود دارد و يک پسر هفده ساله می‌رود پيش او. يا بعدش که شاملو دنيای مرا گرفت. عاشق شاملو بودم، ولی نمی‌دانستم اصلاً کجاست. تا «خوشه» را درآورد که فوری پيش او رفتم.
تفاوت آن دوران با حالا همين بود. فرق می‌کند که من «شاملو» را ببينم و شما «ايکس» را ببينيد که اين بازی‌ها را درمی‌آورد. دوره‌ی ما هم از اين بازی‌ها بود. موج نو همان‌وقت هم بود. «احمدرضا احمدی» همان‌وقت هم شعر می‌گفت. اما توانست خودش را حفظ کند و به اين سطح برسد. واقعاً شاعر خوبی است امروز، ممکن است من خيلی چيزهايش را هم قبول نداشته باشم، ولی واقعاً شعر می‌گويد.
خيلی‌ها هم به آن موج رفتند. يک آقايی بود «ردا» می‌پوشيد. بلبل گچی دستش می‌گرفت و می‌آمد شعر می‌گفت! پس ببينيد اين‌ها زمان ما هم بوده.
از يک طرف «آل احمد» بود که مثل ناظم‌ها خط‌کش دستش می‌گرفت و به اين می‌گفت اين کار را بکن، به آن می‌گفت آن کار را بکن. از طرف ديگر هم اين ولنگاری‌ها بود. منتها يکی از مشکلاتی که امروز وجود دارد اين است که تهران خيلی بزرگ شده. آن موقع من برای آنکه آل احمد را ببينم نيازی نبود بروم خانه‌اش. آل احمد دوشنبه‌ها کافه نادری می‌نشست. همه می‌رفتيم آنجا. اين امکانات ديگر نيست...
وقتی من بعضی چيزها را می‌خوانم واقعاً عصبانی می‌شوم. فکر نکنيد که در ادبيات کلاسيک اين تظاهرها نبوده. اين‌ها در ادبيات کلاسيک هم بوده. همان‌ها هم شعرهای آن‌چنانی می‌گفتند، شعر جدولی يا «ملمع» می‌گفتند، چند بيت فارسی، چند بيت عربی. اما از بين آن‌ها چندتايشان حافظ، سعدی، مولوی، خاقانی و... شده‌اند؟
من فکر می‌کنم آن «جان» هنرمند کار خودش را می‌کند. آقای مخملباف خودش می‌گويد که چه کسی بودم ديگر، يعنی اصلاً سينما برايش حرام بوده. خب حالا ببينيد چه کار می‌کند. يا آقای «حاتمی کيا». طرز فکرشان را نمی‌گويم. خودشان می‌گويند ما عوض شده‌ايم. چرا؟ چون يک چيزی در جانشان می‌تپيد که بروند جلوتر. همان «آن» نمی‌گذارد.

س: جايگاه ناشرها در اين ميان کجاست؟

ج: اين‌ها هم بايد يک کاری بکنند ديگر... هرچه به دستشان می‌رسد چاپ می‌کنند. ولی اين هم باز خيلی مهم نيست. چون طرف کتاب درمی‌آورد، وقتی فروش نرفت روی دستش می‌ماند ديگر. هرچند به هر حال هم انرژی و هم کاغذ هدر شده است.
البته شما فکر نکنيد در جوامع ديگر، مثلاً در آمريکا اين‌طور نيست. همه‌جوره هست. منتها آنجا کتاب که درمی‌آيد می‌روند سراغش، نقدش می‌کنند. اقلاً يک نيمچه کتاب يا يک صفحه نقد می‌نويسند. ما نقد نداريم. مشکل اين است. اينجا فقط خبر پديده‌ها می‌آيد، نه نقد آن‌ها. مثلاً «مينی‌ماليسم» را فرض کنيد. اين يک شيوه است، مثل شيوه‌های ديگر. اما اينجا تا اين بحث وارد می‌شود، می‌آيند می‌گويند همه مينی‌ماليست شده‌اند!
اولاً «همه» نشده‌اند. هنوز کتاب درمی‌آيد به اين قطر! هنوز نويسنده‌ای مثل يوسا «جنگ آخر زمان» را می‌نويسد. هنوز هر اثر مينی‌ماليستی که درمی‌آيد کلی نقد می‌شود. يا شما بحث «پست‌مدرنيسم» را ببينيد، و نقدهايی که در بازار ما موجود است. هرچه هست در تأييد پست مدرنيسم است. اما آنجا که مبدأ همين بحث‌هاست، همين بحث نقد می‌شود، کار می‌شود. اصلاً مگر ما اينجا چند تا مترجم واجد صلاحيت داريم؟
مسئله، مسئله‌ی مسئوليت‌پذيری است. آدم وقتی مسئوليتی را به عهده می‌گيرد، آن وقت می‌فهمد که چقدر دستش تنگ است.
يک وقتی يکی از دوستان به من مراجعه کرد که برای يک تعداد کتاب چند مترجم پيدا کند. ما نشستيم شمرديم که چند مترجم است که بشود با خيال راحت کار را دستشان داد... واقعاً مانديم. از اين همه مترجم دو سه نفر!... نه اينکه عبدالله کوثری اشتباه نمی‌کند. من هم آدمم. ممکن است اشتباه کرده باشم. اصلاً چشمم نديده باشد يا سوادم نرسيده باشد. اما مسئوليت دارم. من لااقل دقتم را می‌کنم.

س: البته درباره‌ی مسئله‌ی ترجمه‌ها، قبلاً تنوع آن‌ها به نظرم رعايت نمی‌شده...

ج: البته تعداد مترجمان در قديم کمتر بود. ليسانس ادبی و زبان کم بود، ناشر هم زياد نداشتيم. کار نقد می‌شد، ولی خيلی کم و زياد هم مهم نبود. در کارهای همين بزرگان در جوانی اشتباه زياد بود. اين‌طور نبوده که همه‌ی کارها درجه يک باشد. در حد و اندازه‌ی «رضا سيدحسينی»، «نجفی» و «دريابندری» زياد نداشتيم، ولی همان‌ها کار را سرسری نمی‌گرفتند و در نتيجه همان کارهای کم کيفيتشان بهتر بود.
نکته‌ای که می‌خواستم بگويم اين بود که آن‌وقت آدم‌های «درگير» با متن کم بودند. الان آنقدر کار درمی‌آيد که ماجرا «کميتی» شده و ديگر به نقد نمی‌رسيم. جلوی دانشگاه پر از مترجم‌های جديد است.

س: بعضی از همين‌ها از بقيه معروف‌تر شده‌اند. خيلی‌ها به خاطر نام آن مترجم کتاب را می‌خرند در حالی‌که کار پر از ايراد است. چرا امثال شما اين معروف‌ترها را نقد نمی‌کنيد؟

ج: چرا نمی‌کنيم؟ من روی بعضی‌هاشان نقد نوشته‌ام. يک آقايی که مثلاً آمده، سی چهل تا کتاب چاپ کرده. حتا در حوزه‌ی آمريکای لاتين هم فعاليت کرده. اين آقا به هيچ وجه صلاحيت ترجمه را ندارد. من تطبيق داده‌ام. ديده‌ام نه فارسی بلد است، نه انگليسی! پس چرا ناشر کتابش را چاپ می‌کند؟ چون هم او يک اسمی شده برای خودش و هم ناشر زياد شده. حتا تازگی بعضی از ناشران به شکل سری قرارداد می‌بندند.
وظيفه‌ی ناشر است که متن را بدهد دست مترجم خوب، نه اين‌طور که اينجا معمول شده مترجم اول کار بکند و بعد آن را پيش ناشر ببرد. ناشر بايد پس از چاپ کتاب خودش کتاب را به اهل فن بسپارد تا نقدش کنند.
اين تيپ مترجم‌ها که کار بد درمی‌آورند، معمولاً از مطبوعات شروع کرده‌اند و چون در آن‌جا رفيق دارند، طرف را بزرگ می‌کنند.
البته من بيکار نيستم که بنشينم و تک تک کارها را نقد بکنم. ايرادها را بشمرم. دشمنم که نيست! ولی وقتی می‌بينم يک کار بد است، بايد طرف يک بار بداند که کارش بد بوده.
خلاصه آشفته بازاری شده اين نشر. قبلاً پنج ناشر بود که می‌شد به آن‌ها اعتماد کرد، «اميرکبير» بود، «نيل» بود، «مرواريد» بود... و هر کدام هم با چند مترجم خوب قرارداد می‌بستند.

س: برگرديم به ترجمه‌های خودتان. در بيشتر کارهايی که ترجمه کرده‌ايد، گرايشی خاص به تصوير و انگاره‌های تصويری وجود دارد. اصلاً ژانر تخصصی شما يعنی آمريکای لاتين، تصاوير خيلی جانداری در نوشته‌هايش دارد. آيا در پس‌زمينه درگيری خاصی با تصوير، هنرهای تصويری يا سينما داشته‌ايد؟

ج: اول توضيح بدهم معيار من تنها يک چيز نيست، تصوير يا هرچيز ديگر. می‌روم سراغ اينکه کتاب چه می‌گويد. اين تنها من نيستم که به طرف «ظرفيت» تصويری رفته‌ام، «ادبيات» به اين سمت رفته. با پيدايش سينما اين گرايش به وجود آمده، حتا خود «فوئنتس» اعتراف می‌کند که خيلی از سينما تأثير گرفته.
شخص خود من، درگيری‌ام با سينما شايد اين باشد که از بچگی سينما را دوست داشتم. و «سينما رو»ی جدی بوده‌ام. اما از نظر فنی هميشه فقط بيننده‌ی خوبی بوده‌ام. درگيری‌ام به فيلم ديدن و نقد خواندن محدود شده.

س: فکر می‌کنيد با گسترش سينما مخاطب‌های ادبيات جذب سينما می‌شوند؟ باتوجه به اينکه مثلاً کسی که می‌خواسته نويسنده بشود، الان اين موقعيت را پيدا کرده که سينماگر بشود و مخاطب بيشتری پيدا بکند.

ج: فکر نکنم. يک زمانی شعر زبان اصلی مردم بود. تا دهه‌ی شصت شعر سلطان همه‌ی هنرها بود. هر اهل ذوقی اول شعر را امتحان می‌کرد. خيلی از کارگردان‌ها اول با شعر شروع کردند، مثلاً «مهرجويی». يک سنت عظيم با پشتوانه‌ای عظيم بود، طوری‌که حتا تجليات مدرنيسم ما از زمان مشروطه هم در شعر آمده بود. از دهه‌ي شصت به بعد شعر کمتر شد و رويکرد به رمان و سينما بيشتر. اما هنوز در خانه‌ی همه کتاب شعر پيدا می‌شود. به نظر من اين‌ها هيچ‌کدام جای هم را پر نمی‌کنند. حداقل من يکی را که بکشند، حاضر نيستم دست از کتاب بردارم، در همين حال سينما هم بايد رفت!

س: گمان می‌کنيد تأثير داستان‌نويسی بر کل سينما بيشتر بوده، يا سينما داستان‌نويسی را تحت تأثير خود قرار داده؟

ج: تأثير ارجحيت ندارد. متقابل است.

س: شما با سينمای آمريکای لاتين آشنايی داريد؟ گويا نظير همان تحولی که در ادبيات رخ داده، در سينما هم در حال رخ دادن است. کارگردان‌های آمريکای لاتين شيوه‌های روايت تازه‌ای را به سينما آورده‌اند و حتا هاليوود نيز به سرعت آن‌ها را جذب می‌کند. به عنوان مثال فيلمی مانند «شهر خدا» (City of God) که برزيلی است و در کن هم پديده‌ای به شمار آمد.

ج: من متأسفانه فيلم‌های آمريکای لاتين را نديده‌ام. حتا فيلم‌های اسپانيا را هم نديده‌ام. يکی از مشکلات من در مشهد همين بوده. اگر در جايی بوده، ديده‌ام.

س: مثال ديگری بزنم. مثلاً در روسيه با آن سنت عظيم داستان‌نويسی که در سينما مستحيل شد. فکر نمی‌کنيد در بيشتر کشورها مردم به طرف فيلم می‌روند؟

ج: ولی من فکر می‌کنم در روسيه علتش اين نبوده. اين بوده که سيستم حاکم، يعنی همان «رئاليزم سوسياليستی» ادبيات را کارخانه‌ی سوسيس سازی کرده بود. اما در اروپا بعد از جنگ جهانی اول اين اتفاق نيفتاد. مثلاً بونوئل «سگ اندلسی» را می‌ساخت و همزمان «آلبر کامو» هم می‌نوشت. مشکل روسيه چيز ديگری بود. آن زايش ادبی بود که از بين رفت. سينما را به خاطر تبليغ يا چيز ديگری حفظ کردند، پر و بال بهش دادند. برای همين بود که «آيزن اشتاين» در همان دوره‌ی هولناک استالين توانست فيلم بسازد.

س: ولی حرف الان است. الان کسی که می‌خواهد داستان بنويسد جذب سينما می‌شود...

ج: من فکر نمی‌کنم. نمی‌شود اين ظرف از اين محتويات خالی بشود و آن يکی پر بشود. در ايالات متحده هم داستان‌نويس هست، هم سينماگر. عده‌ای بايد به ناگزير با واژه بنويسند. به نظرم هيچ هنری نمی‌تواند حق آن يکی را بخورد! البته بر روی هم خيلی تأثير گذاشته‌اند. هرچند که سينما نوع نگرشش را هم از ادبيات گرفته، سينمای اوليه، در دهه‌ی چهل، کارهايش دقيقاً از ادبيات بود. البته شما بايد شکر هم بکنيد! کاش سينمای خوب جذب مخاطب بکند، تا تلويزيون بد! سينما جذابيت بيشتری دارد. در سينما رمان وجود دارد. و اين بد نيست که فرد به جای اينکه در خانه‌ی خود چهار هفته وقت بگذارد و يک رمان بخواند، به سينما می‌رود و دو ساعته آن را با رسانه‌ی ديگری می‌بيند.

س: درباره‌ی جهانی شدن ادبيات ايران چه نظری داريد؟ اين روزها اين بحث زياد مطرح می‌شود... با توجه به فعاليت شما در حيطه‌ی ترجه شما کاری در اين زمينه انجام داده‌ايد؟

ج: من از انگليسی به فارسی ترجمه می‌کنم، فارسی به انگليسی اصلاً کار من نيست.
جهانی شدن چيزی نيست که ما مستقل به آن نگاه کنيم. ادبيات يک کار فردی است. در سال ۱۳۱۹ هدايت می‌آيد کاری می‌کند که هنوز می‌گويند معيار است. «ادبيات بزرگ» را نمی‌توان به وجود آورد. قبل از آنکه ديگران از کار ما تعريف کنند، بايد خودمان بگوييم خوب است. ادبيات بايد پاسخ خودمان را بدهد. مگر می‌شود گفت «شعر جهانی»؟ مثلاً «نرودا» جهانی بود؟ يا جهانی شد؟ وقتی خودش بزرگ شد خواست جهان هم به او معطوف شد. شما دغدغه‌ها را به زبانی بگوييد که همه بفهمند، اين يعنی جهانی شدن. حتا مثلاً «مارکز» مسائل يک «کولومبيايی» را می‌گويد، منتهای مراتب مسائل يک کولومبيايی فرهيخته را.
ما بايد کار خودمان را بکنيم. البته بايد تأکيد کنم که در ادبيات ما کارهايی است که در سطح جهانی باشد. ولی زبان ما مهجور است. حتا زبان عربی از ما وضعش بهتر است، چند کشور با آن صحبت می‌کنند و روابط بهتری با غرب دارند. اين عوامل وجود دارد. البته عوامل ديگری هم هست. مثلاً ببينيد ايران در پنجاه سال اخير چقدر مورد توجه بوده، نفت، انقلاب، جنگ و... همين است که ادبيات از توجه افتاده. البته اين‌طور نيست که غرب جلوی ما را گرفته باشد. ما در شعر و داستان کوتاه آدم‌هايی داريم که بتوانند در سطح جهانی مطرح شوند و اين امر آرام آرام اتفاق خواهد افتاد.

س: به عنوان جمع و جور کردن مطلب و طبق رسم معمول، از فعاليت‌های در دست اقدامتان بگوييد.

ج: «مجموعه داستان‌های کوتاه آمريکای لاتين، جلد دوم». اين را نشر نی در دست چاپ دارد. با توجه به اينکه جلد اول آن هم خيلی خوب فروش رفت. بعد از اين هم «بر روی راه بهشت» که داستان يک هنرمند است که می‌خواهد از تمدن بگريزد.
من زمانی که کارهای فوئنتس را شروع کردم، می‌خواستم مجموعه داستان‌های کوتاهش را ترجمه کنم که نشد. اما حالا يک ناشر خوبی توی اصفهان داريم که قرار است اين‌ها را چاپ کند.

نسخه‌ی قابل چاپ   4 فروردین 1384    ||    ( گفت‌وگو )    ||    نظر خوانندگان ( 0 )    ||    بالای صفحه



زیر چتر شیطان
صورتک‌های تسلیم
پاره‌های ممنوع
خانه به سيلاب