|
تأملاتی در باب تآتر و بازیگری |
علیاکبر علیزاد
|
 |
۱.
سینما میتواند مبتنی بر بازیگری نباشد. تآتر نه.
۲.
کلیشهها و حفظ آن در بازیگری: هولناکترین بیماری بازیگر.
۳.
مهمترین چیزی که هر کارگردانی باید بداند: کی و کجا نه گفتن است.
۴.
در پایان یک اجرای تآتری همه چیز بخار میشود، به جز تأثیری که بر تماشاگر باقی میماند.
ضبط اجرای تآتری مانع از این بخار شدن نمیشود، و این البته مأیوسکننده است: جنبهای
کاملن متفاوت از سینما.
۵.
کارگردان و بازیگری که فقط به یک شیوهی هدایت و بازیگری خو کرده باشند به زودی به
ورطهی مرگ میافتند: هر اجرا و هر نمایشنامه شروعی تازه است.
۶.
آنچه در ایران به غلط تآتر تجربی خوانده میشود، غالبن چیزی نیست جز نوعی تآتر بیرمق
و غیرمتعارف. نامتعارف بودن یا تآتر غیر قراردادی لزومن معنایش تآتر تجربی نیست.
تآتر تجربی نیازمند سالها کاوش و پژوهش در باب نفس تآتر، فرایند بازیگری، و
کارگردانی است. کدام کارگردان ایرانی را میتوان یافت که در این مسیر پیش رفته باشد؟
به همین منوال است آن مزخرفاتی که به نام «پرفورمنس» به خورد تماشاگران بیچاره داده
میشود. در ایران چیزی به نام تآتر تجربی یا پرفورمنس وجود ندارد.
۷.
شکسپیر میتواند تمام توقع شما را از یک تآتر خوب برآورده کند.
۸.
در انتظار گودو: استعارهی کابوس برای گودو بهترین ایدهی متنی است. ایدهای که هم
وجه فلسفی دارد و هم وجه سیاسی: کابوس زیستن در جایی غیر قابل زیستن.
۹.
حماقت... وقتی که میگفت نیاز فرهنگی ما به «بکت» چیست. کم کم به ما میقبولانند که
به جز متنهای بیخاصیت ایرانی، هیچ متن دیگری کار نکنید!
۱۰.
توسل به طریق سلبی در هدایت بازیگر. حذف کردن به جای اضافه کردن.
۱۱.
کار کارگردان را در بهترین حالت میتوان با استعارهی سفر توضیح داد: سفر به
سرزمینی ناشناخته و کشف چیزهایی که اصلن انتظار نداریم. وقتی نقشهای داشته باشی آن
وقت از کوچههای ناشناخته نمیترسی.
۱۲.
استانیسلاوسکی: اطوارهای اضافی در بازیگری معادل گرد و خاک و زباله هستند.
۱۳.
دربارهی کار هنری: مهم کیفیت تمرکز است نه کمیت.
۱۴.
برای من اجرای کمدی راهی است برای فرار از ناتورالیسم.
۱۵.
تآتر چیست؟ مطلقن نه آن چیزی که آنها میخواهند: تآتر بی بو و خاصیت!
۱۶.
بازیگر در وهلهی اول یک آلت موسیقیایی است، اجرا رهبری و ترکیب اصوات.
۱۷.
چرا باید تآتر کار کنیم؟ میتوان به این سؤال از منظری فلسفی پاسخ گفت. در این صورت
پرسش فوق مربوط میشود به ماهیت خود تآتر و یا به آن اشاره میکند. این همان سؤالی
است که ذهن برخی از بزرگترین نظریهپردازان تآتر مدرن را به خود مشغول کرده است.
گروتفسکی، بروک، و باربا با این پرسشهای به ظاهر ساده کار خود را آغاز کردند و هر
کدام پاسخهای خاص خود را به آن دادند. اما در اینجا (در شرایط کشور ما) این پرسش
خالی از هر گونه ماهیت فلسفی است. این پرسش در سادهترین شکل خود، فقط معطوف به
ادامهی فعالیت یا عدم فعالیت تآتری است. بنابراین میتوان آن را به نحو دیگری هم
صورتبندی کرد: آیا در شرایط فعلی تآتر کشور، ما هنرمندان تآتر باز هم باید یا
میتوانیم تآتر کار کنیم؟
این شرایط تآتر کشور است که ظاهرن و همیشه ما را در برابر پرسش چرا باید تآتر کار
کنیم قرار میدهد. مسأله این نیست که کدام شرایط بهتر بوده یا بدتر. مسأله انداختن
بار گناه بر دوش این یا آن نیست. مسأله، مسألهای است فراتر از تآتر که معطوف به
شرایط اجتماعی است، و در این میان تآتر ضعیفترین هنرهاست که بیش از هر هنر دیگری
در این کشور بیپناه و سرکوبشده رها میشود.
«چرا باید تآتر کار کنیم»، در عین حال، حد اعلای توانفرسایی موقعیت موجود را نشان
میدهد. همین موقعیت توانفرساست که زمانی شاهین سرکیسیان، عباس نعلبندیان، و چندین
و چند هنرمند دیگر را (فارغ از نحوهی کارشان) از پای درآورد. در واقع موقعیت به
گونهای است که اکثر هنرمندان تآتر یا به ورطهی سریالهای آبکی میافتند و یا
خانهنشین میشوند. کار کردن در این شرایط روز به روز سختتر میشود. تنها عدهی
معدودی که هنوز میتوانند راحت و بدون دغدغه کار کنند یا جوانان تازه فارغالتحصیل
تآترند که هنوز عشق به تآتر را از سرشان بیرون نکردهاند و یا نسلی که میشود
اسمشان را گذاشت «خودی»ها یا به اصطلاح پیشکسوتان تآتر. بنابراین اگر در شمار
گروه اول باشیم برای تآتر کار کردن به هر شرایطی تن در خواهیم داد و اگر در شمار
گروه دوم باشیم، تقریبن بدون دغدغهی مالی (مگر برای آنها دغدغهی دیگری هم وجود
دارد؟) سالی یک یا دو کار را به روی صحنه خواهیم برد! توانفرسایی موقعیت موجود به
حدی است که خود به خود به شما میگوید «یا تآتر را کنار بگذار، یا اگر میخواهی
تآتر کار کنی همین است که هست.» ورطهی مزبور شبیه ورطهای است که در آن برای کار
کردن باید هر شرایطی را (ولو غیر انسانی) متحمل شد: دستمزدهای پایین، سانسور، سالن
بد، متنهای تحمیلی، خم و راست شدن در پیشگاه کارمندان و صاحبمنصبان تآتر و الی
آخر. «چرا باید تآتر کار کنیم؟» سؤالی است که دیر یا زود، گریبانگیر همهی ما
هنرمندان تآتر خواهد شد.
۱۸.
شکلدادن به تضادهای ساختگی و جعلی در عرصهی اجرا برای دور کردن ذهن هنرمندان از
مصیبتی که گریبانگیر تآتر است: تضاد خودی / غیر خودی، پیشکسوت / جوان، تجربی /
ناتورالیستی، مذهبی / غیر مذهبی و... بدیهی است که در این شرایط مغشوش تآتری،
تقابلهای مذکور کاملن مصنوعی، مضحک و حتی مبتذلاند.
۱۹.
در ایران کارگردانهای زیادی را داریم که کارشان صرفن مشهور کردن نویسندگان بیذوق
است!
۲۰.
میخواهی آشغالترین تآترها را مؤدبانه و بی هیچ اعتراضی به خورد مردم بدهی؟ ادعا
کن که کارت تجربی، پرفورمنس یا پستمدرن است!
۲۱.
منتقدان: کسانی که معلوم نیست به چه علت فکر میکنند از شما بیشتر میدانند.
۲۲.
مغلطه! نقد منصفانه
۲۳.
نصف عمر ما ـ هنرمندان تآتر ـ در فاصلهی میان تآتر شهر و مرکز هنرهای نمایشی طی
میشود: برای گرفتن پول، بستن قرارداد، سهمیهی سالن، دنبال کردن چاپ پوستر و
بروشور، ساختوساز دکور و...
۲۴.
در اینجا بر عکس همه جا، این هنرمنداناند که باید برای کار کردن التماس همه کس را
بکنند.
۲۵.
نمایشنامهنویسانی هستند که در کارشان ریتم و عنصر موسیقیایی بر همه چیز اولویت
دارد: بکت، پینتر، چخوف، ممت.
۲۶.
در اینجا پیشکسوت کسی است که شما به عنوان جوان مجبورید تا آخر عمر تاوان جوان
بودنتان را به او بپردازید.
۲۷.
دکتر... استاد و پژوهشگری است که سر هر تآتری که میرود به خواب میرود، یا سالن
نمایش را ترک میکند: چون تاب دیدن موفقیت دیگران را ندارد.
۱۹ آبان ۱۳۸۵
||
( انديشه
)
||
نظر خوانندگان ( 0 )
||
بالای صفحه
نظر خوانندگان: