نمادها می‌رقصند

ناقوس‌ها برای چه به صدا درمی‌آیند؟! شاید برای آن که بیدارمان کنند تا به میهمانی دنیای نمادها برخیزیم!
کازیمودو یا گوژپشت نوتردام، نماد شوربختی و سیه‌روزی‌های ناخواسته است. او یارای شنیدن حرف‌های عادی را ندارد، تنها اصواتی قوی همچون ناقوس‌های کلیسا و سوت سوتک را می‌شنود و اوامر کلود فرلو و احساسات اسمرالدا، دخترک رقاص کولی را اطاعت می‌کند. اجازه دهید تا متن بالا را با هم به زبان نمادها ترجمه کنیم. اما آیا اجازه داریم تا اثری از ویکتور هوگو را که از پدیدآورندگان رمانتیسم است، به گونه‌ای سمبولیک تأویل کنیم. اگر او یک مؤلف به معنای واقعی کلمه است، علاوه بر پایبندی به مکتبی خاص می‌تواند ورای آن‌ها رود و همچون بسیاری از مؤلفان فراتر از چارچوبی خاص بیافریند. یا حتا اگر او چنین نباشد، کسی که در حد یک مؤلف، خالق باشد خواهد توانست، دگرآفرینی سمبولیک از هر اثری داشته باشد. همان‌گونه که جین ارنچه [Jean Aurenche] و جکوز پریورت [Jacques Prevert] فیلم‌نامه‌نویسان اثر به کمک جین دلانی [Jean Delannoy] با گوژپشت نوتردام کردند.

در گوژپشت نوتردام هوگو، زنی تارک دنیا هست که به اسمرالدا حسادت می‌ورزد، ولی در انتهای داستان معلوم می‌شود که او همان دخترش است که کولی‌ها وقتی کودکی بیش نبوده او را دزدیده بودند و پیرزن و اسمرالدا یکدیگر را پیدا می‌کنند. چنین مضمونی به خصوص در دوران کنونی، هر اثری را ضعیف می‌سازد. اما فیلم‌نامه‌نویسان و کارگردان فیلم با حذف آن، موجب غنای گوژپشت نوتردام می‌شوند. در اثر هوگو، فرلو کشیشی است که از کودکی کازیمودو را که بچه‌ای سرراهی بوده بزرگ کرده است. چنین روایتی موجب نوعی ناهماهنگی در ارتباط بین شخصیت‌های داستان می‌گردد. از یک طرف عمل انتهایی کازیمودو را که فرلو را از بالای کلیسا به پایین پرت کرده و می‌کشد، بسیار بی‌رحمانه جلوه می‌دهد، زیرا چنین واقعه‌ای با شخصیتی که قرار است از کازیمودو ارائه شود، ناسازگار است، شخصیت انسانی رئوف که تنها از ظاهری بد برخوردار است. از طرف دیگر شخصیت فرلو را نیز مخدوش می‌کند و شخصی که کودکی عقب‌افتاده و سرراهی را که کسی حاضر به پذیرش وی نیست، بزرگ می‌کند، هم‌زمان کسی جلوه می‌دهد که در بخش‌های دیگر کتاب تنها در پی ارضای خواسته‌های شخصی خود است و دین، علم و انسان‌ها برایش تنها وسیله‌ای بیش نیستند. در حالی که در فیلم گوژپشت نوتردام چنان قرابتی بین کازیمودو و فرلو دیده نمی‌شود و به نظر می‌رسد که کازیمودو چون انسانی زیردست تابع قدرت فرلوست و از این روی کشتن او در انتهای فیلم نه تنها ناسازگار نیست، بلکه با احساس پدیدآمده برای تماشاچی نیز که می‌بیند خودخواهی‌های شخصی فرلو موجب قربانی‌شدن انسان‌های بسیاری شده، همخوانی دارد. از طرفی فرلو نیز در فیلم سیاه‌تر از کتاب است و این جهت‌گیری او را به شخصیتی نمادین برای جاه‌طلبی بدل می‌کند.

در فیلم، شخصیت گوژپشت نوتردام، نماد شوربختی و تیره‌روزی است که توانایی درک تمامی دنیای پیرامون خود را ندارد و تنها نجواهای قوی، او را برمی‌انگیزد. اوامر نداهای بزرگ همچون فرامین جاه‌طلبی و نجواهای قوی به مانند فراخوانی عشق را شنیده و فرمان می‌برد. هنگامی که از جاه‌طلبی فرمان می‌برد، او تنها برده‌ای خواهد بود. همان‌گونه که در ابتدای فیلم چنین است. او حتا اگر با برخی از اوامر جاه‌طلبی مخالف باشد، توانایی اجتناب از فرمان‌های او را ندارد و ناخواسته خاطی می‌شود؛ زیرا تنها بردگی است. اما با گذشت زمان و پس از این که با بخشش‌های عشق مواجه می‌شود، تابع مختار او می‌شود و با قرار گرفتن در مقابل دستوراتی از جاه‌طلبی که مخالف عشق است، به نماد سرسپردگی تغییر هویت می‌دهد.

اسمرالدا، در ابتدا نماد زیبایی وحشی و آزاد است، هنگامی که کازیمودو را که به فرمان فرلو قصد داشت او را بدزدد، می‌بخشد و برای نجات شاعری از مرگ، با او ازدواج می‌کند، بخشش بی‌انتظار را می‌آفریند، پس به نماد عشق بدل می‌شود. در این هنگام عاشق فبوس می‌شود، چرا که او نماد دلیری و شجاعت است. اما هنگامی که وی را به محاکمه می‌کشند، انکار می‌کند و حقیقت بی‌گناهی خود را اذعان می‌دارد، اما کار چون به شکنجه‌اش کشیده می‌شود، تاب نیاورده و به دروغ به گناهانی اعتراف می‌کند. به بیان دیگر، عشق را شکنجه می‌کنند تا به ساحری اعتراف کند و به حضور شیطانی در وصلتش، و عشق به ظاهر اعتراف می‌کند که تحت تأثیر شیطان قرار گرفته است. واقعاً نیز ظاهر عشق در ابتدا چنین می‌نماید. ولی نجات عشق تنها با دیانت تحقق یافتنی است، پس از این روی به کلیسا که نماد دیانت است، پناه می‌برد. اما آیا تمامی دیانت توانایی کاری چنین سترگ را داراست؟ البته که نه؛ خرافه و خشونت دین می‌خواهند عشق را قربانی کنند، ولی عشق به کمک سرسپردگی به کنه دیانت پناه می‌برد. در این هنگام سرسپردگی است که از او محافظت می‌کند؛ کسی که می‌گوید از ابتدای کودکی مردم به او سنگ انداخته‌اند و آزارش داده‌اند، اما او از این‌ها ناراحت نشده، فقط هنگامی که اسمرالدا را دزدیده، ناراحت شده است. اسمرالدا به‌زودی در می‌یابد که فبوس با وجود ظاهری خوب، از باطنی مشابه برخوردار نیست و از این نقطه نظر درست عکس کازیمودو است که چهره و ظاهری وحشتناک دارد، ولی از قلبی رئوف و زیبا برخوردارست. به بیانی دیگر، شجاعت و سلحشوری تنها ظاهری زیبا داراست، در حالی که سرسپردگی با باطنی عمیق و بخشنده، نقص آن را برای عشق جبران می‌کند. اسمرالدا از صدای ناقوس‌ها خوشش نمی‌آید و آن برایش آزاردهنده است، در حالی که برای سرسپردگی، اصلی‌ترین نجواهایی هستند که چون شنیده می‌شوند، موجودیت دنیای پیرامون سرسپردگی را برایش به ثبوت می‌رسانند. اسمرالدا می‌خواهد به کمک گدایانی که از دوستانش هستند از کلیسا خارج شود، چرا که عشق به کمک صفات دون و کم‌ارزش درصدد است برای لحظاتی آزادی آن سوی دیوار تنگ دیانت را تجربه کند، اما آن موجب مرگش می‌شود، زیرا بزرگ‌ترین حامی خود را از دست می‌دهد!

کلود فرلو، آن مرد سیاه‌پوش در جست‌وجوی تمامی چیزهای بزرگ و بی‌نظیر است تا به کمک آن‌ها به خواسته‌هایش دست یابد. پیش از همه، کشیش و پیشوای دینی است. جایی به علم روی می‌آورد و به کیمیاگری می‌پردازد. آیا او نماد یک عالم است؟ خیر. در جایی دیگر می‌خواهد اسمرالدا را به چنگ آورد، چرا که آزادگی و زیبایی را نشانه گرفته است. در صحنه‌هایی از فیلم که نیمی از نماها، او را نشان می‌دهد و نیمی دیگر دخترک را، می‌خواهد نشان دهد که آزادگی و زیبایی مدام در ذهن و فکرِ مرد سیاه‌پوش حضور دارد و بی‌قرار است تا آن‌ها را نیز همچون خواسته‌ها و طمع‌های دیگر به دست آورد. او در دیالوگ‌هایی از فیلم، بدان‌ها اذعان نیز می‌کند. او را تنها می‌توان جاه‌طلبی نامید. زیرا تنها جاه‌طلبی است که به هر چیز روی می‌آورد تا آن‌ها را مسخر خود کرده باشد. زمانی به علم، نه برای کشف حقیقت، بلکه ابزاری برای کسب پول ازطریق کیمیاگری؛ زمانی دیگر به دین برای تصاحب روح‌ها، گاهی به دولت‌مردان برای کسب قدرت و گاهی دیگر به آزادگی برای تصاحب آن و خلاصه عشق که هرگز در به‌دست‌آوردنش موفق نیست. آواز عشق، آرامش جاه‌طلبی را بر هم می‌زند؛ همان‌طور که آوازهای اسمرالدا، آرام و قرار فرلو را در هم می‌شکنند. کازیمودو از مرد سیاه‌پوش حمایت می‌کند، نه بدین سبب که از کوچکی او را بزرگ کرده است، بلکه برای این که بردگی در سلطه‌ی اطاعت جاه‌طلبی است. اما کازیمودو هرگز فرلو را نمی‌کشد، بلکه سرسپردگی است که جاه‌طلبی را از بین می‌برد. جاه‌طلبی به دست همان هویتی نابود می‌شود که زمانی برده‌اش بود. یعنی بردگی که پس از تجربه‌ی عشق، به سرسپردگی بدل شده است و اینک ماهیتش در تناقض با جاه‌طلبی است.

عدم موفقیت جاه‌طلبی در تسخیر آزادگی و زیبایی و سپس عشق موجب می‌شود او شکست بزرگی برای خود احساس کند. از این پس او همچون یک شکست‌خورده به‌دنبال آن می‌دود و چون درمی‌یابد که دیگران به عشق دست یافته‌اند، ولی او را بدان راهی نیست، درصدد برمی‌آید تا نابودش کند، از این روی در دادگاه علیه اسمرالدا شهادت می‌دهد، به این امید تا با اعدامش، این شکست را از زندگی‌اش حذف کرده باشد. او سعی می‌کند با تحقیر اسمرالدا نزد گرینگوار، شوهر مصلحتی‌اش، او را از چشم وی بیاندازد، ولی موفق نمی‌شود. درصدد برمی‌آید تا فبوس را نیز به گونه‌ای از نزدیکی با دختر کولی برحذر و دور دارد و به او می‌گوید که او از آن وی نیست، از آن کس دیگری است، ولی غافل از این است که از آنِ وی نیز نیست. عشق نه به شجاعت تعلق دارد و نه به جاه‌طلبی، بلکه از آن کسی است که سرسپردگی او را می‌پذیرد.

گرینگوار شاعر، نماد هنر و روح زیباشناسانه است. اولین کسانی که به او ضربه می‌زنند و می‌خواهند نابودش کنند، گدایان‌اند. زیرا فرومایگی و عیاشی، یکی از بزرگ‌ترین نقاط ضعف خود را در هنر می‌بیند و می‌خواهد و از این روی تلاش می‌کند یا آن را نابود کند یا دامان آن را نیز به خود آلوده سازد؛ تنها در این صورت است که آرام می‌گیرد. بنابراین در گوژپشت نوتردام، گدایان شرط نکشتن گرینگوار شاعر را بر آن می‌گذارند تا با زنی از گدایان ازدواج کند. اما هنر به ازدواج عشق درمی‌آید، ولی به وصال آن نمی‌رسد، به خاطر این که باید ارتباط آن‌ها تداوم یابد، در حالی که وصال برای هنر، نقطه‌ی پایان خواهد بود. از این روی تنها در جوار عشق جلوس کرده و با او به نقش‌آفرینی ادامه می‌دهد.

گدایان، نماد فرومایگی و عیاشی هستند. اما آن‌ها نیز اگر از صفاتی برجسته برخوردار نیستند، از افعال خوب تهی نیستند، از این روی با آزادگی و عشق دمخورند، با دریافت صدقه‌ای از سر اشتباهات هنر می‌گذرند و برای نجات عشق نیز تلاش می‌کنند، اما همه‌ی آن‌ها عاری از چشم‌داشت نیز نیست. آنان می‌خواهند هنر، دین، عشق و هر چیزی را که مقدس است، آلوده کنند، پس هنر را به قید ضمانت به آلودگی به خود، آزاد می‌کنند و به مبارزه با دین برمی‌خیزند تا عشق را از آن رها کنند، ولی چون با قدرت مواجه می‌شوند، به گدایی فرمان‌بردار بدل می‌شوند، چنان که پادشاه گدایان در گوژپشت نوتردام، چون با سربازانی روبه‌رو می‌شود که می‌خواهند دختر کولی را بکشند، دستان خود را عاجزانه برای صدقه‌ای دراز می‌کند که این‌بار امنیت و نجات جانش است. به معنای دگر، فرومایگی در مقابل قدرت، به بهایی ناچیز عشق را فدا می‌کند. اما فرومایگی و عیاشی نیز برخلاف تصور بسیاری، قوانین و مشروعیت خاص خود را دارند، به همین سبب قضاوت کرده و محاکمه می‌کنند، ولی با قوانینی که کم‌تر تابع عقلانیت است؛ همچون پرتاب کوزه‌ای که تعداد قطعه‌های شکسته‌ی آن، مدت زمان همسری و زندگی مشترک بین زوج‌ها را تعیین می‌کند!

فبوس، افسر جوان، نماد شجاعت و سلحشوری است. شجاعت در پی عشق است، اما تنها به لحظه‌ی وصال می‌اندیشد و سپس آن را رها می‌کند، چون عشق برایش تنها تجربه‌ای از کام‌گیری است. او ظاهرش بهتر از باطنش است و بدین سبب آزادگی و عشق به او علاقه‌مند می‌شوند. اما عشق به‌زودی درمی‌یابد که یار وفادارش سرسپردگی است، نه شجاعت. فبوس در دادگاه به نفع اسمرالدا شهادت نمی‌دهد و با کنار کشیدن از آن، سعی می‌کند دل ماریان ـ دخترک اشرافی ـ را به‌دست آورد که وانمود می‌کند، به او علاقه‌مند است. زیرا شجاعت در پی زنانگی است؛ به خصوص که در اشرافیت نیز متجلی شود، چون آینده‌اش را در آن‌جا می‌بیند. فبوس حتا از نجات اسمرالدا به دست کازیمودو خوشحال نیست و دوست دارد تنها خودش باشد که او را نجات می‌دهد! چرا که سلحشوری به نفس آزادی و نجات علاقه‌مند نیست، بلکه به آن‌ها چون ابزاری برای تجلی دلیری خود می‌نگرد.

زنان اشرافی در فیلم، نماد زنانگی‌اند و نیاز اساسی‌شان را که حسادت است، برآورده می‌کنند. از این روی ماریان، دختر اشرافی‌ای که تصور می‌کند فبوس دوستش دارد، از وی می‌خواهد تا در حضورش، اسمرالدا را از آن‌جا طرد کند تا با چنین نمایشی، ارضای کودکانه‌ی حسادت درونش فراهم آمده باشد. ترجمان گفتار و رفتار آن‌ها در فیلم نیز بسیار جالب است و زن باتجربه‌ای به فبوس می‌گوید که ماریان به او گفته است، دیگر نمی‌خواهد در مورد فبوس چیزی بشنود، و معنایش این است که برای آن که او را ببیند، دارد می‌میرد!؟

در انتهای فیلم هنگامی که اسمرالدا می‌میرد و گوژپشت در جوار او می‌آرامد، وقتی می‌خواهند استخوان‌های آن‌ها را از هم جدا کنند، غبار و خاکستر آن‌ها به گونه‌ای ترکیب می‌شوند که هرگز نمی‌توانند آنان را به‌عنوان دو فرد متمایز بازشناسند، چون سرسپردگی و عشق با یکدیگر عجین هستند.

دیوانگی از نوع مدرن

در ابتدای فیلم می‌بینیم که در جشنی، به‌دنبال پادشاه دیوانگان می‌گردند و کسی را که از همه زشت‌تر به نظر می‌رسد، برمی‌گزینند که گوژپشت نوتردام است و در نهایت همو شخصیت کلیدی نمادها می‌شود و سرسپردگی را در بین تمامی نمادها، غایت عشق معرفی می‌کند. ویکتور هوگو در ابتدای داستان با گزینش دیوانه‌وار اولین شخصیتی که در انتهای داستان، از بوته‌ی معناآفرینی گزینش‌ها، درست‌ترین شخصیت بیرون می‌آید، فریاد برمی‌آورد: زنده باد دیوانگی!؟ ولی آیا همه‌ی این معناسازی‌ها و شناخت‌ها و اعتبارشان در فیلم گوژپشت نوتردام و بازآفرینی و تحلیل‌های آن در این اثر فقط با استناد به عقلانیت صورت نگرفته است؟ آن در تعمیم‌ها و انتزاع‌ها و ارتباطی که بین مفاهیم شناخته شده و تمایزات و تشابهاتی که ارزیابی و پیگیری گشته، وجود نداشت. پس من بدون آن که همچون هوگوی احساساتی یا همچون میشل فوکو، مست از لذت فریب شوم، در گوش آن‌ها و قرن تجلی پست‌مدرن پچ‌پچ می‌کنم: «زنده باد عقلانیت». زیرا تنها با تکیه بر عقلانیت است که دیوانگی و هر ماهیت دیگری مشروعیت و حقانیت می‌یابد و دنیایی که ملاکش دیوانگی باشد، اجازه‌ی بروز به عقلانیت، شجاعت، عشق، سرسپردگی... را نمی‌دهد. همان گونه که فوکو تنها در مدرنیته است که به مقام یک فیلسوف می‌رسد، وگرنه همچون دیوانگان شهر ما، در پس کوچه‌ها توسط بچه‌ها دست انداخته می‌شد.

کارنامه‌ی بازیگری آنتونی کوئین:

با دیدن گوژپشت نوتردام، بی‌انصافی دیدم که به بازیگری آنتونی کوئین در نقش کازیمودو اشاره نکنم و به بهانه‌ی آن به کارنامه‌ی بازیگری آنتونی کوئین نقبی زدم.
او در نقش گوژپشت [The Hunchback Notredame,1956] بی‌نظیر است. آن‌قدر زیبا و درخور آن نقش و مهم‌تر از آن، آن شخصیت را کامل بازی می‌کند، که من هر بار فراموش می‌کردم که آنتونی کوئین است و در بازی او غرق می‌شدم. نه تنها ژست‌ها و فیگورهای یک گوژپشت نیمه‌معلول و خوش‌قلب، بلکه علاوه بر آن، افعال و جست‌وخیزهای شخصی که از سنین طفولیت در محیطی بزرگ شده و آن‌قدر با آن اخت شده که نه تنها تک‌تک اشیاء آن را می‌شناسد و با جستی از کوتاه‌ترین راه، خود را از نقطه‌ای به نقطه‌ای دیگر می‌رساند، بل با همه‌ی اشیاء و موجودات پیرامون خویش رابطه‌ای عاطفی دارد؛ با ناقوس‌ها، گربه‌ها، گل‌هایی که در شکاف‌های دیوارها می‌رویند و...! متوجه شدم دیگران نیز که به بازی او در این فیلم می‌نگرند، ناخودآگاه این جمله را که آنتونی کوئین عجب بازی‌ای کرده، بیان کرده و گاه آن‌قدر در طی فیلم تکرار می‌کنند که تصور می‌کنید شاید دچار سکسکه (نسبت به این جمله) شده‌اند!

اما معجزه‌ی بازیگری او هرگز به آن فیلم محدود نمی‌شود. او در قالب هر نقشی به ابعاد شخصیتی آن دست می‌اندازد و روح آن را در خود حلول می‌دهد. فیلم پیام [Message,1976] را که در ایران به «محمد رسول‌الله» مشهور است، به یاد آورید. او هرگز آنتونی کوئین نبود، بلکه خود حمزه بود. تمامی کسانی که آن فیلم را دیده باشند، امکان ندارد تصویر دیگری از حمزه را در ذهن جانشینش کنند. او آن‌قدر این نقش را زیبا بازی می‌کرد که بسیاری از خصایص پیامبر را ـ که دوربین قادر به نشان‌دادنش نبود ـ می‌توان همچون آیینه‌ای در رفتار حمزه دید. منظورم همان آنتونی کوئین است. در نقش عمرمختار نیز همین‌گونه است. او با آن شخصیت عجین است. برادرم، مرا متوجه نکته‌ی جالبی می‌کند. آنتونی کوئین هنگام وضو، آن گونه این عمل را با تمامی جزئیات و حتا مکث‌هایش، زیبا به نمایش می‌گذارد که تنها یک پیرمرد مسلمان که از کودکی وضو گرفته می‌توانسته در هنگام وضو، آن گونه رفتاری داشته باشد. آنتونی کوئین خود می‌گوید هنگام فیلم‌برداری عمرمختار، آن‌قدر غرق آن شخصیت شده بود که پس از آن نتوانست از قالب آن شخصیت بیرون بیاید و از این روی تا مدتی ریش‌های خود را همان گونه بلند نگه داشته و اصلاح نکرد!

اما او در نقش‌های گوناگون از انسان‌های شرور، یاغی و ضدقهرمان نیز همان‌قدر موفق است. زمانی که نقش برادر زاپاتا را بازی می‌کند، یک مبارز عیاش مکزیکی است. او برای موفقیت در همین نقش است که اولین اسکار زندگی‌اش را دریافت می‌کند. آنتونی در فیلم زنده‌باد زاپاتا [Viva Zapata!,1952]، به خاطر بازی در کنار مارلون براندو، به افتخار کسب اسکار بازیگر مکمل نائل می‌شود.

در فیلم توپ‌های سان‌سباستین [Guns of San sebastian,1968]، او یک یاغی مبارز است که راه مقابله با یاغیان را به دهقانان می‌آموزد. در آن فیلم است که او به دهقانانی که به وی به چشم کشیشی می‌نگریستند که با معجزه‌اش موجب شده تا از مجسمه‌ای خون جاری شود، می‌گوید: «این آخرین معجزه‌ی من بود». اما شاید خود نداند که معجزه‌های او در دنیای بازیگری سینما هنوز ادامه دارند. معجزه از آن روی که نه تنها عجز و ناتوانی دیگران را در ایفای نقش‌های مختلف نشان می‌دهد، بلکه حتا ناتوانی بزرگ‌ترین بازیگران سینما را در دست‌یابی تا اوج هنرنمایی او به ثبوت می‌رساند. به بازی‌های مارلون براندو نگاه گذرایی بیاندازید تا به این نکته پی ببرید. از این روی براندو را مثال می‌زنم که با اجماعی در عالم بازیگری، تقریباً اکثریتی قوی، به او به چشم بازیگری کامل می‌نگرند. قبول دارم که مارلون براندو در پدرخوانده، واقعاً پدرخوانده است، در ایفای نقش ناپلئون، تماماً ناپلئون را پیش روی خود می‌بینیم، نه مارلون براندو را، ولی او در فیلم‌های «اتوبوسی به نام هوس» و «بارانداز»، براندوست و چهره‌ی براندوست که مدام حس می‌شود.

آنتونی کوئین تنها سینمای هالیوود را فتح نمی‌کند و در عالم فیلم‌سازی اروپا نیز هنرنمایی می‌کند. در فیلم معروف فلینی، یعنی جاده [La Strada,1954] که جایزه‌ی بهترین فیلم خارجی را نیز از آن خود کرد، نقش او در قالب بازیگر دوره‌گردی به نام زامپانو چشمگیر است. در فیلمی که از شاهکار ارنست همینگوی، یعنی پیرمرد و دریا [Old Man and Sea,1990] ساخته می‌شود، آنتونی تماماً یک پیرمرد، ماهیگیر دریادیده و یکدنده‌ی کوبایی است، همان‌گونه که در نقش یک اسکیموی ساده‌دل و خنده‌رو در فیلم بدوی معصوم [The Savage Innocents,1959] موفق است. او اسکار دومش را برای فیلمی می‌برد که تنها ۸ دقیقه در آن بازی کرده است: «هوسی برای زندگی» [Lust for Life,1956].

او از سال ۱۹۷۰ به بعد، کار با کارگردانانی را تجربه می‌کند که از شهرت و قابلیت‌های کم‌تری برخوردارند. بسیاری این امر را به عنوان افت کاری آنتونی کوئین ارزیابی می‌کنند، اما از نظر من، آن می‌تواند حتا نقطه‌ی قوت بازیگری وی نیز تأویل شود. زیرا او آن‌چه را که می‌آفریند، دیگر حاصل امکانات استودیوهای بزرگ و توانایی‌های حرفه‌ای کارگردانان بزرگ نیست، بلکه تا حد زیادی حاصل قابلیت‌های بازیگری خود کوئین است. از این روی او در فیلم‌های پیام [Message,1976] در نقش حمزه و شیر صحرا [Lion of the Desert,1980] در نقش عمرمختار و حتا در نقش یک شخص ناشنوا در فیلم [Amigos,Los,1972] کاملاً موفق و خلاق جلوه می‌کند. از دیگر بازی‌های موفق او باید از فیلم‌های زوربای یونانی [Zorba The Greek,1964]، باراباس [Barabbas,1962]، لورنس عربستان [Lawrence of Arabia,1962] و توپ‌های ناوارو [The Guns of Navarone,1961] نام برد. او آخرین نقش خود را در فیلم [Avenging Angelo] در سال ۲۰۰۲ بازی کرد.

در فرهنگ سینمایی لئونارد مالتین درباره‌ی او آمده است که: «پرانرژی، با خصایص یک بازیگر پرکار، و بعضی اوقات انسانی پیشروست، کسی که در ظرف ۶۰ سال تصویر متحرکش، تقریباً در نقش هر نوع قابل تصوری از اقوام و ملیت‌های خارجی بازی کرده است». برای کسانی که تصور می‌کنند بازیگری در خون بسیاری از بازیگران است و بعضی از ابتدا با استعداد بازیگری متولد می‌شوند، به‌جاست که بدانند، او پیش از هنرپیشگی، مشاغل متعددی را تجربه کرده است. کارهای عجیب و غریب گوناگونی را و شاید همین تجارب از او بازیگری منحصر به فرد ساخته باشد! او در کودکی به روزنامه‌فروشی و واکس‌زدن کفش می‌پرداخت، بعدها قصاب شد و برای مدتی نیز یک بوکسور بود. اما چرخش ناگهانی او به سوی شغلی بود که با مشاغل گذشته‌اش هیچ سنخیتی نداشت. آنتونی به یک موعظه‌گر کنار خیابان بدل می‌شود، اما پس از مدتی دوباره به سلاخ‌خانه روی می‌آورد و در کشتارگاه کار می‌کند. علاوه بر آن می‌توان نقاشی و نجاری را نیز در پرونده‌ی زندگی وی یافت. او از سال ۱۹۳۶ تا ۲۰۰۲ در فیلم‌های مختلفی ایفای نقش کرد. او در این مدت در ۱۵۸ فیلم بازی کرد که در ۴۶ فیلم با برندگان اسکار همراه بوده است.

  28 مهر 1387    ||    ( انديشه )    ||    نظر خوانندگان ( 1 )    ||    بالای صفحه

نظر خوانندگان: