گفت‌وگو: سوزی مکنزی
مترجم: فرناس


در آگوست ۲۰۰۳، هنرمند مشهور جنی ساویل (Jenny Saville)، در بازگشتش از تعطیلات، از سیسیل به لندن، اقامت کوتاهی در مرکز جزیره، پالرمو، داشت. هرگز پیش از این از شهر دیدن نکرده بود و قصد داشت از اماکن دیدنی بازدید کند. باید مثل ورود به دنیایی نه چندان نو – مانند دنیای خودش – بوده باشد، دنیایی که از زمان کودکی در سر داشته و به تابلوهایی از اندام‌های بزرگ گوشت‌آلود، تن‌هایی برهنه و غیر شاعرانه منجر شده است، نقاشی‌هایی که در ما به فوران درمی‌آیند و رسوخ می‌کنند، و ما را وامی‌دارند که به شیوه‌ای تازه مشاهده و درک کنیم. نقاشی‌های او از چه می‌پرسند؟ آن تن‌های برهنه، هنگامی که عریان ظاهر می‌شوند، عاری از هر شخصیت و پس‌زمینه‌ای؟ چیزی که چون بخشی از وجود ما می‌نماید، که ما سخت در تلاشیم تا حفظش کنیم و با این همه به ما خیانت می‌کند، و از درون ما را به تباهی می‌کشاند، آن چیز که پس از جدایی ما را با خود می‌برد؟

می‌گوید پالرمو در نظرش شبیه به بدنی غیر معمول و وسیع است، بدنی که به هیچ کس یا هیچ زمانی تعلق ندارد. «شهری است نامتجانس و اسرارآمیز. این‌جا می‌بینی و می‌توانی ببینی که کافه‌ای دهه پنجاهی مجاور یک کلیسای نرماندی است و مسجدی عربی کنار کلیسایی کاتولیکی.» و درست مانند یک بدن، زخم‌های تاریخ پرآشوب و خطرناکش را تاب می‌آورد.

ساویل بر این عقیده است که پالرمو یک شهر نیست بلکه مجموعه‌ی‌ به هم پیوسته‌ای از شهرها، تمدن‌هایی که لایه لایه روی هم قرار گرفته‌اند – فتح‌شده‌ترین شهر در زمین است و با این حال هنوز شهری مقاوم است در دفاع. شهر کثیف است، خیابان‌هایش ریخت و پاش است و پر ترافیک و پر سروصدا، و با این همه می‌توانی بلافاصله از این‌ها دور شوی، و به عنوان مثال، در آرامش معنوی صومعه‌ی متروکِ قرن شانزدهمی «لوسپاسیمو» فرو بروی، جایی که تک درختی «بکِت»ی در وسط شبستانی بی‌سقف جوانه می‌زند، و بخشی از چیزی بیرون خودت را حس کنی. خودت را رها کن. «من یک بریتانیایی هستم، با تمام بدبختی یکپارچه و انباشته‌شده‌ی مالیخولیایی که درش هست.» در لندن، او هنرمندی معاصر، و جزیی از صحن هنر است. «اگر دِیمین هرست یا راشل وایترد نمایشگاهی داشته باشند می‌روم، کمکی نمی‌توانند بکنند ولی حس نزدیکی وجود دارد.» ولی در پالرمو، ژرف‌نمایی این خرده‌هویت‌ها سست می‌شود. «این‌جا آثاری که تولید می‌کنم بسیار به من نزدیک‌تر هستند. این‌جا می‌توانم به همان اندازه به روبنس نزدیک باشم که به تِرِیسی اِمین.»

او پالرمو را، تنها، دوست نمی‌دارد: «گاهی از آن بیزار می‌شوم.» ولی در نخستین روزی که آن را دید تصمیم گرفت خودش و دنیای خودش را به این‌جا آورد. انگیزه‌ای که منجر به خریدن آپارتمانی با مساحت بیش از هزار متر مربع، در طبقه‌ی دوم ساختمانی درهم‌ریخته، ولی سابقاً پرشکوه، از قرن هجدهم شد. شکاف‌های درون بافتش با چوب‌بست‌های سرهم‌بندی‌شده نگهداری می‌شوند و پنجره‌هایش همه سیمانی‌اند. او برای به دست آوردن این ساختمان جنگید: «مالکان ، سه خواهر، را به سختی یافتم و متقاعدشان کردم تا اجازه دهند این خانه از آن من شود.» هنوز این مالکیت را عجیب می‌داند: «چون پیش از این هرگز مالک چیزی نبوده‌ام.» اکنون این خانه جای آتلیه‌اش به کار می‌رود و قادر است آتلیه‌ای برای دوست پسر قدیمی‌اش، پل مک‌فیل، هم فراهم آورد.

مرا دور ۲۱ اتاق خانه، فضایی عمدتن وسیع و خالی، می‌گرداند. قدری شبیه عاشقان است، با هیجان رازهای خانه را گوشزد می‌کند. نقاشی دیواری متعلق به قرن هجدهم: «این تصویر زیر لایه‌هایی از رنگ پنهان بود. یک سال برداشتن لایه به لایه‌ی رنگ‌ها طول کشید تا تنها این چند اینچ مربع نشان داده شود.» (و درک می‌کنی این اثر کاری یک یا دو ساله و یا حتا یک زندگی نیست – فراتر از این حرف‌هاست.) به مکانی مشخص اشاره می‌کند و می‌گوید: «آن هنر نُوو است. زیرش نقاشی‌های دیواریِ قدیمی‌تر و بیش‌تری است. دانستن این که کجا دست از کار برداری سخت است. کمی دیگر به برداشتن لایه‌های رنگ ادامه دهی یا نه؟» تمام هنر او شبیه همین است، دست‌یابی به جنس اصلی‌مان از چهره‌ی درون، مواجهه با نمایشی پویا. سطوح شکسته مجذوبش می‌کنند - «همیشه مجذوبم می‌کرده‌اند.» ابتدایی‌ترین خاطره‌اش مربوط به زمانی است که حدود چهار سال داشت. در بازاری مکاره بود، روی چرخ و فلک. «روی یکی از همان اسب‌های طلایی قدیمی.» و دید که دختر کوچکی پایین افتاد. «پاهای زخمی‌اش را به یاد می‌آورم، و زخمی خونی، واقعن خونی، را میان پاهایش، و آن هیجان و نگرانی در هم آمیخته را. من می‌چرخیدم، و نمی‌توانستم تا گردش بعدی صبر کنم.» او می‌گوید که اشتیاق به زندگی با نزدیکی به مرگ بیش‌تر می‌شود. «این تنها یقین توست، این که تو خواهی مرد.»

چیزی که او را علاقه‌مند می‌کند هر کجاست که بدن به بیرون راه پیدا می‌کند، اندام تناسلی و صد البته، سر، صورت و تمام منافذش. نمایشگاهش با عنوان «مهاجران» در سال ۲۰۰۳، شامل ۶ نقاشی بود. از میانشان، سه سر به بیرون، مستقیم به بازدیدکننده زل می‌زنند، تو گویی نسبت به وضعشان بی‌تفاوت‌اند. کارهای ابتدایی‌اش در گذشته صورت‌هایی گوشتی و ناخوش‌اند؛ و رنگ‌ها، قهوه‌ای و قرمز پرشور، به اندازه‌ی تصاویر سرشار هستند. «Aperture»، به شکلی غیرمعمول، سری مهیب و ورم‌کرده است از یک مرد با یک چشم داغان‌شده. در «Reverse» و «Reflective Flesh» از تصویر خودش استفاده شده. ولی نه به عنوان خودنگاری: «من به پرتره‌های متداول علاقه‌مند نیستم. من شیفته‌ی شخصیت ظاهری نیستم. من از آناتومی صورتم استفاده نمی‌کنم چرا که اصلن دوستش نمی‌دارم. من از آن برای بیرون‌کشیدن چیزی از درون، نوعی اختلال روانی، سود می‌جویم.»

«تابلوی Aperture»

در «Reverse»، سر روی آیینه قرار گرفته است و از پهلو نشان داده می‌شود. دیگر هنرمند به سوژه‌اش نمی‌نگرد، بل‌که نگاهی خیره متوجه اوست. پوست خراب و کثیف، و انگار در حال فروپاشی است. ولی دهان، قرمزی ترش و آویخته، تو را نگاه می‌دارد. در «Reflective Flesh» اندام تناسلی را به نمایش می‌گذارد، چیزی شهوت‌انگیز در مقابل سفیدی گوشت، آشکار و بی‌هیچ پنهان‌کردنی؛ این‌جا هنرمند جسمش را برای خدمت به امانت داده است. تصویری هراسناک است. «نه برای من. من شیفته‌ی خودافشاگری هستم، چرا که ناآرامی روانی حاصل از آن یک چیز ذاتی و طبیعی است، نه این که بخواهم اندام تناسلی‌ام را به دنیا نشان بدهم. این تابلو درباره‌ی شجاعت خودم است، آن‌قدر که برای دور نگاه‌داشتن تشویش کافی باشد. من اختلالات درونی‌ام را دوست می‌دارم – آن‌ها دفترچه‌ی طراحی پویای من هستند. نمی‌خواهم آن‌ها را از خود دور کنم.»

«تابلوی Reverse»

او هم‌چنان مشغول رونمایی اشیاءِ پنهانِ اکنون آشکار، در اطراف آتلیه‌اش است. زیر کف‌پوشی دهه پنجاهی، کاشی‌های سفالین اصل است. در گوشه‌ای تاریک خم می‌شود، به دستانش تف می‌اندازد، و غبار را می‌زداید تا نمونه‌های کوچکی از سفال‌هایی را نشان دهد که شرح صحنه‌هایی روستایی‌اند. «آنان این کاشی‌ها را هر سو گذاشته‌اند تا خانه‌های وطنشان یادآوری شود.» یک سنگ حمام، شبیه تابوت فرعون یا گور- حمام راشل وایترد، در سوی دیگر اتاق خالی قرار گرفته که بسیار تاریک است. آن‌قدر که مجبور به تنظیم دیدت برای دیدنش هستی. بالای یک نردبان زهوار در رفته - «مراقب باش کجا پایت را بگذاری، امن نیست.» - ما به پایین، به خمیدگی گنبدهای سقفی نگاه می‌کنیم که زمانی جزیی از بنای بیرونی بود، ولی اکنون با سقفی دیگر و بلندتر پوشیده شده که ساویل قصد دارد آن را بردارد.

او زمانی به این‌جا برای زندگی خواهد آمد، همان‌گونه که اکنون کار می‌کند. نقشه‌هایی در سر دارد: «یک پروژه‌ی نوسازی عظیم.» در حالی‌که بدون دنیای فضای کار و نقاشی‌اش، اتاق، چون بومی سفید، خالی است. اثاثیه اندک است، تنها یک چهارپایه – درواقع صندوق وسایلی که برای نشستن من وارونه شده است. و در انتهای اتاق، تخت تک‌نفره‌ی به شدت مرتبی قرار گرفته، و ملافه‌ها و پتوهای صافش چون سطحی بی‌نقص می‌مانند. کوچکی‌اش مرا یاد تخت کودکان، با آراستگی همیشگی‌شان، می‌اندازد. ساویل توضیح می‌دهد که اغلب این‌جا نمی‌خوابد. بیش‌تر به آپارتمان کوچکش نزدیک کلیسای جامع می‌رود. بعدتر، وقت خداحافظی، او به یکی از سنگ‌های تراشیده‌ی بزرگ که در بالای پلکان مرمرین قرار دارد اشاره می‌کند. می‌گوید زمانی که کارها بد پیش می‌رود این‌جا می‌آید، و در یکی از پیچ و شکن‌های عظیم سنگ، خمیده چون پستان زن، چنبر می‌زند و انتظار سپیده‌دم را می‌کشد.

گرچه این‌گونه به نظر نمی‌رسد ولی جنی ساویل عجیب است. کوچک‌اندام است، بی‌هیچ شباهتی با بزرگی زنان نقاشی‌هایش، با آن که او مدل خودش است. و زیبا است، حتا بدون آرایش، با موهایی بلند که در پشت سرش جمع شده. می‌گوید از زمان کودکی حس می‌کرده عجیب است: «این روزها تازه پی به اهمیتش برده‌ام. هرگز به آن نیاندیشیده بودم.» پدر و مادرش هر دو آموزگارند – مادرش آموزگار دبستان و پدرش سرپرست انجمن آموزش و پرورش بخش است – مردمی که واگذار به کارهای کوچک اجتماعی می‌شوند. به گفته‌ی ساویل، این کارها نمی‌توانستند برایش چندان مفید باشند. «همیشه آن‌گونه بودن را سخت می‌یافتم. مجبور به داشتن برنامه بودم. من غذاهای خانوادگی، و چیزهایی از این قبیل، را دوست نمی‌داشتم. ترجیح می‌دادم با یک ساندویچ به اتاقم بروم. خانواده یک صدای مزاحم بود، چیزی جدا از من.»

شغل پدر ایجاب می‌کرد مدام نقل مکان کنند؛ هیچ خانه‌ای وجود نداشت که او نام منزل بر آن نهد، گرچه تمام آن خانه‌هایی که در آن ساکن می‌شدند به اندازه‌ی کافی بزرگ بودند تا هر یک از چهار فرزند اتاقی از آن خود داشته باشند. «ساختن چیزها در اتاق چهار گوشه‌ام. این دنیایی بود که با خود حمل می‌کردم، و هنوز هم این‌گونه است. این‌جا، یا آمریکا، یا لندن، من دنیایم را با خود همراه دارم.» همه چیز در اطرافش می‌توانست تغییر کند: «محیط، لهجه‌ی مردم و مناظر تغییر می‌کردند. بنابراین تصاویر را همراهم می‌بردم. آن‌ها بخش پایدار من بودند.»

هنگامی که بزرگ‌تر شد دریافت که این سفرها بیش از هر چیز دیگر، نوع نگاهش را شکل داده است: «افرادی که با آن‌ها صحبت می‌کنم در تمام کودکی‌شان یک اتاق خواب داشتند.» و آرزوی آشکارش را ابراز می‌کند: «برایم سحرآمیز است. که تجربه‌ی کودکی‌ات در چهاردیواری ثابتی بگذرد. هرگز این سطح از ثبات را تجربه نکردم.» مانند نقاشی‌هایش، دنیایش در برزخ گذشت، بی‌هیچ داستان پیوسته‌ای، جز آن که او به خود تحمیل می‌کرد.

مدارسش، به خصوص، تغییر می‌کردند و با هر کلاس تازه او یاد می‌گرفت که چگونه با دقت یک دانشمند، فاصله‌اش را از دیگران بسنجد. می‌دید که کودکان به چند گروه تقسیم می‌شوند و او در شناختشان بسیار موفق است. «قلدر» یا آنانی که دوست بودند: «هر جا که می‌رفتم، ویژگی‌های مسلم انسانی را در می‌یافتم. در من غریزی بود و یک مهارت همیشگی به حساب می‌آمد.» هنگامی که از او خواستم خود را در آن مقطع زمانی توصیف کند گفت: «در کلاس، شخصی جدا از دیگران بودم. در حال مشاهده‌ی شیوه‌نمایی، زبان بدن. خندیدن و خوردن مردم را خشن می‌یافتم.» آیا زمان بچگی چاق بود؟ «نه چندان، این موضوع مرا از دیگران جدا نمی‌کرد. درشت‌هیکل بودم.» این آزارش نمی‌داد؟ «در کارهایم از آن استفاده کرده‌ام.»

او «افسون چاقیِ» زودهنگامش را در نشستن بر روی زمین و تماشای آموزگار پیانو می‌داند. «از پایین، او ران‌های کلفت و بزرگی داشت، با دامن پشمی کلفت و جوراب شلواری. و من تمام مدت به این نگاه می‌کردم که ران‌هایش هرگز از هم جدا نمی‌شدند و می‌دیدم چگونه ران‌هایش بر جوراب شلواری مالیده‌ می‌شدند.» گاهی مردم حس می‌کنند تجربه‌ی تماشای یکی از تابلوهای بزرگ و ابتدایی ساویل، با بار دراماتیک و کوتاه نموده‌اش، اندکی شبیه مواجهه‌ی یک کودک با فردی بزرگسال است. مخلوطی از ترس و صمیمیت: «من هر دوی این تأثیرها را در آن تابلوها می‌خواستم. یک بدن بزرگ زنانه دارای قدرت است، یک فضای مادی را اشغال می‌کند، با این حال درباره‌ی آن نگرانی وجود دارد. باید پنهان باشد.» می‌گوید بنابراین، بخشی از آن، جست‌وجویی برای صمیمیت بود. «آن‌چنان که انگار در بازوان مادری باشی.» و بخشی از آن حاوی ناراحتی. «تشویشی که از زندگی با جسم می‌آید.»

او راجع به پدر و مادرش کم حرف می‌زند جز این‌که بگوید اکنون به آن‌ها نزدیک نیست. از او می‌پرسم آیا شبیه مادرش، جودیث، است و این پاسخ عجیب را می‌شنوم: «واقعن نه. لثه‌هایم کاملن شبیه‌اند، رنگ و طول لثه‌ها.» آنان نمی‌خواستند او هنرمند شود. «نگران بودند، همان‌گونه که بیش‌تر پدر و مادرها هستند. آن‌ها راه تحصیلی مرسوم‌تری را ترجیح می‌دادند. آن‌ها حس می‌کردند زندگی یک هنرمند بسیار ناپایدار است.» شما می‌توانید تزلزل مسلمی را در تابلوهای ابتدایی‌اش ببینید، تابلوهایی که او خود را مدل قرار می‌داد، چون Propped، Prop و Untitled. بدن چاق عریان نشسته بر چهارپایه، چاقی که خود داستان عدم تعادل است.

«تابلوی Untitled»

در سال ۱۹۸۸، در ۱۸ سالگی، به مدرسه‌ی هنر گلاسگو رفت، که او آن را چون مراجعت به وطن توصیف می‌کند: «افرادی با علایق شبیه به هم، که همه مجذوب کار خود بودند و آن را جوهر انسان می‌دانستند.» او کمک‌هزینه‌ی تحصیلی نداشت و برای تأمین هزینه‌های خود (و فراهم‌کردن آتلیه‌ای جداگانه) به عنوان پیشخدمت کار می‌کرد. «هنر در مدرسه» - منظور هنر اجتماعی، هنر آکادمیکی – و «هنر در خانه» جدا از هم بودند. «زمانی که کوچک بودم و مدرسه می‌رفتم، به من گفته می‌شد چه کنم و چه نکنم. و من اطاعت می‌کردم، ولی همیشه ناراحتم می‌کرد.» برای او، هنر همیشه در محیطی دیگر ساخته می‌شد، در محدوده‌ی چهار گوشه‌ی اتاقش.

اواخر دهه‌ی هشتاد بود که «چارلز ساعتچی» خریدن آثار هنرمندان جوان ناشناس معدود، خارج از کالج، را آغاز کرد، که در نمایشگاه «احساس» در سال ۱۹۹۷ در آکادمی سلطنتی گرد هم آمدند. او ابتدا در سال ۱۹۹۱، کار ساویل را روی جلد یک مجله دیده بود. «از آن زمان او خریداران «Branded» و «Propped» را می‌جست و در نهایت آن‌ها را خرید. سپس، مرا مأمور ساخت مجموعه‌ای کرد که تمامشان را خرید. من،فقط در را به روی خود بستم و ۱۸ ماه کار کردم.»

می‌گوید مردم حرف‌های زیادی پشت سر ساعتچی می‌زنند، «ولی آن‌چه او برای من کرد شگفت‌آور بود. من پول زیادی نداشتم. روی تابلوهای بزرگ کار می‌کردم و توان این را نداشتم که روی پول و زمان سرمایه‌گذاری کنم. به خود می‌گفتم چه کسی آن‌ها را نمایش می‌دهد، بگذارم آن‌ها را بخرند؟» اکنون اگر او بخواهد یک سه‌لته‌ای با ۲۱ پا طول بسازد، می‌تواند. «چارلز شبیه این بود: هر چه می‌خواهی، هر چه رؤیایت است، انجام بده. چیزهایی که سال‌ها بود می‌خواستم انجام دهم، اکنون می‌توانستم. و این از من هنرمندی بزرگ‌تر ساخت.» ساعتچی هیچ‌گاه دخالت نمی‌کرد. «به گمانم برایش دو عکس از دو زمان متفاوت فرستادم. و سپس یک روز، یک وَن آمد و همه‌ی آن‌ها را با خود برد.» برای همین ناچار به احترام‌گزاردن به ساعتچی هست: «ما پیش از این در بریتانیا ندیده بودیم که کسی این‌گونه، درست، هنر معاصر را به نمایش بگذارد.»

شکل احترام‌گزاری ساویل این‌گونه بود: هنگامی که ساعتچی تابلوهایش را در نمایشگاه «احساس» وارونه آویخت، او گله‌ای نکرد.

به دلایل زیادی او کار خود را با بدن انسان آغاز کرد: «هنر متمرکز بر بدن انسان را دوست دارم. برخلاف کوربه و ولاسکوئز – هنرمندانی که به جسم مربوط‌اند – احساسی نسبت به پویس ندارم. هنرمندان حسی را دوست دارم چون بیکن و فروید، و البته دِ کونینگ! او به راستی نقاش ایده‌آل من است. او چیزی نمایش نمی‌دهد، چیزی فراتر از نمایش است. راجع به معنای هستی و بالا کشاندن سطح معمول نقاشی است.»

و او فرزند زمانه‌اش بود. متولد ۱۹۷۰، در دهه‌ی ۸۰ بالغ شد: «هوش و حواس همه پی تن‌هایشان بود. همه‌چیز درباره‌ی رژیم گرفتن، باشگاه و زیبایی بدن بود. هرزه‌نگاری و ایدز بحث‌های روز بودند.» او تحت تأثیر فمینیسم قرار گرفت. «زمان کودکی کتاب‌های هنر را نگاه می‌کردم و هیچ هنرمند زنی نمی‌یافتم. البته از خود می‌پرسی چرا.» و: «آیا می‌توانم به شیوه و با صدای خودم، از یک مدل برهنه نقاشی‌ای بکشم؟ هنر مردانه در تاریخ بسیار سنگینی می‌کند. شیوه‌ای که زنان کشیده می‌شدند، به آن شکل جذاب، با احساس من جور نبودند. من علاقه‌ای به زیبایی ایده‌آل یا تحسین‌شده نداشتم.»

زن‌ها، چنان که او اظهار می‌کند، تنها برای دیده‌شدن استفاده می‌شوند: «من دوست ندارم کسی باشم که فقط می‌بیند یا تنها دیده می‌شود. هر دو نقش را می‌خواهم.» با قرار دادن خود به عنوان مدل، برهنگان اغراق‌آمیزش، با صراحتی دردناک، برای ابراز تفاوت میان شیوه‌ای که زنان درک می‌شوند و آن‌چه زنان، خود، راجع به بدنشان احساس می‌کند، به جلوه می‌آیند. بدن‌های عظیمشان به نظر بیمار می‌رسند. نیمه زنده، نیمه مرده. با پوستی در حال فوران در جاهایی در بدن که انگار زیر تنش به اجبار چاق بودن و تشویش بسیار تَرَک می‌خورد. در تابلوی «Branded»، او روی بدن صفاتی را نقش می‌کند که اغلب برای توصیف زنان استفاده می‌شود: «تحت‌الحمایه» خراشی است روی پستان، «غیرمنطقی» بر روی دیگری؛ «ظریف» در قسمت پایین سینه.

«Propped»، واژه‌های ناخوانای فیلسوف فمینیست فرانسوی، لوسی ایریگری، را دارد، کسی که ساویل در دوره‌ای تحصیلی در آمریکا آثارش را مطالعه می‌کرد. او می‌گوید در خلق این تصاویر، «محکومیتی عظیم» وجود داشت و قدری خودانزجاری. «در همه‌ی ما وجود دارد. به ما از سن پایین می‌آموزند تا درباره‌ی خودمان قضاوت کنیم، تا خودمان را بیاراییم.» و این موضوع برای زنان اختلال به وجود می‌آورد. «همواره این دوگانگی را در مجله‌های زنان می‌بینی: مقاله‌ای راجع به سرطان پستان – دادن نیرو؛ مقاله‌ای راجع به فراورده‌های پوستی که تو را جوان‌تر می‌نمایانند – اختلال اعصاب.»

«تابلوی Propped»

او می‌گوید اکنون فمینیسم کم‌تر علاقه‌اش را برمی‌انگیزد: «هرگز آدمی جدلی نبوده‌ام. شکل یک گفت‌وگو با خودم را دارد. من به‌ آن صورت از زیبایی تحسین‌شده کشیده نمی‌شوم، ولی نمی‌توانم بگویم دلیلش این است که زن هستم، یا این که غریزه‌ی بصری‌ام آن گونه نیست.»

نفوذ و استواری در آثارش، ناشی از تجربه‌ی حضور در عمل‌های جراحی پلاستیک است. می‌گوید هنگامی که جراحی را می‌بینی که دستش را میان پستان‌ زنی گذاشته، به چیزی راجع به جسم پی می‌بری. یا هنگامی که سوختگی پوست را بو می‌کشی، درک می‌کنی جسم همه چیز است. «همه چیز است. زشت، زیبا، نفرت‌انگیز، جالب توجه، تشویش، اختلال، مرده، زنده» و هیچ چیز نیست. «سرانجام ما خودمان را دور می‌اندازیم. ما کهنه می‌شویم. بدنمان ما را پذیرا نیست. و من این را مصیبت‌بار نمی‌یابم.»

او این روند را با تابلوهای Host (محصول ۲۰۰۰) و Suspension (سال ۲۰۰۳) نشان داد. دو نقاشی از اجساد خوک، که او آن‌ها را به عنوان «مناظری از بدن» می‌پندارد – نوع متفاوتی از واقع‌گرایی، بدن‌هایی غیر انسانی که با این حال قالب انسانی را همچنان به صورتی وحشتناک یادآوری می‌کنند. این روزها او با تابلوی Passage (سال ۲۰۰۴) این تکنیک فاصله‌گذاری را توسعه داده است، نقاشی‌ای از یک فرد ترنزسکشوال، نه مرد و نه زن. مواجهه‌ای مهیج با بدن به عنوان ساختاری مصنوعی. «مانند معماری مدرن از بدن است. آلت تناسلی مردانه و پستان زنانه، همه در یک زمان. هیجان‌آور است! نگاه‌کردن به چیزی به گونه‌ای که پیش از این ندیده‌ای.»

«تابلوی Host»

«تابلوی Suspension»

ساویل این اندیشه دگرگونی را از جسم گرفت و به سری عکس‌های «Closed Contact» برگرداند که با کمک دوست عکاسش گلن لاچفورد، این تنها کار مشترکش را، ساخت. او بدنش را روی سطحی از پرسپکس می‌فشرد و گلن از زیر سطح شفاف عکس می‌گرفت. او جسمش را به سادگی به صورت توده‌ای روی سطحی صاف درآورد. تصاویر که ساخته شد او به سختی می‌توانست خود را تشخیص دهد: «چشمم شبیه چشم گاو شده بود...» او با نقاشی از خودش آغاز کرد: «اکنون کم‌تر از خودم استفاده می‌کنم.» نقاشی‌هایش با حرکت از خود، اکنون به چیزی فارغ از خود بدل شده‌اند.

راست است که در این مرحله از گسست چیزی ترسناک وجود دارد. تمام اطراف آتلیه‌اش تصاویر شکنجه، زندان ابوغریب، تشریح بدن مرده و قطع عضو هست. واژه‌ها چون لک‌های روی دیوار هستند. خراشیدن. آغشتن... او گاهی از بریده‌های روزنامه نیز کمک می‌گیرد. «Pause» ناله‌ی زنی نیمه عریان را نشان می‌دهد که از یک حمله‌ی انتحاری در اسراییل فرار می‌کند و چنین می‌نماید که در فضای خاکستری نقاشی فرو می‌رود. چشمانش عقب چرخیده‌اند و دهانش شل است؛ انسانی است با نقص‌هایش. دست‌هایی او را نگاه داشته‌اند – ولی برای یاری‌اش یا مهارش، ما نمی‌دانیم.

۱۱ سپتامبر چه تأثیری در کارش گذاشته است؟ «من تصاویر زیادی را از آن جمع‌آوری کردم. حادثه‌ای تأثیرگذار در زندگی‌ام است... بسیار شاعرانه بود... دوزخ معاصر... حس کردم این نخستین چیزی است که در زندگی‌ام دیده‌ام که بزرگ و باشکوه است و به من تعلق دارد. لذتی درش وجود دارد. حقیقی است و بی‌رحمانه و درست سرجایش. تو را می‌ترساند و در همان لحظه هیجان‌انگیز است.» در هر حال چیزی وحشتناک، صداقتی خیره‌کننده درش وجود دارد.

هوا تاریک و روشن، خاکستری، نقره‌ای و خیال‌انگیز است. دیگر نمی‌توانیم همدیگر را ببینیم. صدایش معلق است و منعکس می‌شود. پشت سرمان وزن تمام آن اتاق‌های خالی است. پایین ما باقی پالرمو برای عصرانه پیش می‌رود. روبه‌روی یکی از دیوارهای آتلیه مطالعاتی برای نقاشی تازه‌اش، «Stare»، است. دوباره در تکه‌ای روزنامه، تصویر دختری جوان است، که یک طرف صورتش ماه‌گرفتگی بزرگی است. ساویل به محض این‌که راجع به تصویر حرف می‌زند سرزنده می‌شود. چگونه می‌توان در نقاشی کشمکش را نشان داد. حسی از خون در زیر پوست. چگونه لکه با سایه‌ی بینی در هم می‌آمیزد. چیزی که او با نام آسیب‌شناسی نقاشی می‌شناسد. «من از آناتومی بدن به آناتومی نقاشی رسیده‌ام. چیزی است که آن‌گونه می‌بینم. فضاهای درون بدن نقاشی چیزی هستند که اکنون علاقه‌مندم می‌کنند.»

می‌گوید نقاشی کردن زبان اوست، شیوه‌ای است که او خود را بیان می‌کند. و چیزهای دیگر، چیزهای دیگر در مرتبه‌ی بعد قرار می‌گیرد. نمی‌تواند خود را با فرزندانی ببیند. «واقعن نمی‌دانم. به برادرم نگاه می‌کنم و همسر و فرزندانش و روزهای تعطیلی که دارد. در آن نوع زیستن خود را به رسمیت نمی‌شناسم. هیچ راه دیگری نمی‌خواهم. زندگی من متعلق به نقاشی است – جایگزینی برایش در دنیا نمی‌توانم بیابم.»


منبع: گاردین

  19 فروردین 1388    ||    ( گفت‌وگو )    ||    نظر خوانندگان ( 1 )    ||    بالای صفحه

نظر خوانندگان: